Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [145]

В раннем Средневековье мы постоянно видим и ощущаем это «событие». Начинается оно давно, но сильнее всего это заметно в Сан-Витали в Равенне или в мавзолее Галлы Плачидии, где при очень суровом экстерьере внутри идет необузданная борьба между изобразительным и конструктивным элементами. Изображение постоянно оспаривает первенство у конструкции, а именно там, где идут арки. Вдруг невидимо протягиваются горизонтали, которые дают свою конструктивную версию «события». Это качество доходит до удивительных высот. Если, например, есть арка, то это дает свою глубину там, где идет ось вращения света, то есть постоянно одно оспаривает другое.

Надо сказать, что на протяжении всего Средневековья идет это оспаривание архитектуры по принципу, который сформулировал еще Аверинцев, сказав, что Византия – это соревнование степени и превосходной степени. То есть, когда мы говорим: «стол – престол», «хлеб – причастие», – идет соревнование двух степеней. И в мозаике идет соревнование строительной и изобразительной степени, но это борьба очень любовная, не такая, как, скажем, борьба с архитектурой у Микеланджело, когда часть крупа коня может вытеснить все остальное. В Византии это другая форма, форма второго цикла, когда единовременное «событие» постоянно встроено в архитектуру и изобразительная часть помещается в напряженно конструктивные элементы. У декораторов же эпохи Возрождения был иной подход, когда декоративная часть начиналась уже после завершения архитектуры, т. е. имеет место временной разрыв – сначала строитель, а потом декоратор.

Временной разрыв начался в катакомбах. Все замечательные римские циклы декорирования стен, при всей своей иллюзорности, шли параллельно с возрастанием стен. Как только появилось катакомбное искусство, оно внесло другое время. Ритмическая основа росписей катакомб идет уже в борении со стенами, она не идет вдоль стен, она идет поперек. Она, по сути, стены «заговаривает», преображает, освещает – это система, когда действия художника делаются более сильными, чем имеющиеся стены. В старых зданиях – термах Каракаллы и Диоклетиана, которые впоследствии стали церквями, эти два элемента столкнулись. То, с чем пришло христианское искусство, – это преображение предыдущего – не идет уже вдоль архитектуры, а идет поперек нее.

Цветовая сложность эллинского мира просуществовала вплоть до XII в. как система некоторого пространственного отстранения. Никакой логике, казалось бы, не поддается, когда “поворот виска” – всего лишь каких-то два оранжевых камня среди других. Эта система потом, позднее раскрывается во фрагментах фрески с Константином и Еленой в Софии Новгородской, где румянец на ликах – это тот самый островок отстранения, который раньше был теми самыми оранжевыми: он держит свою пространственную структуру. Как только мы его убираем, то все впадает в некоторый физиологизм, в какую-то конкретику, которую нужно на пружине античности приподнять, сделать торжественней и условней, выше сиюминутности. Они начинают действовать как закваска, которая всегда упругая и всегда праздничная.

Это первое отстранение от цвета – очень важное событие. Впоследствии отстранение от цвета мы можем видеть и у Эль Греко, и у художников ХХ в.

В античной культуре коренится очень многое. Второе открытие мастеров древности состоит в том, что они делали пространственным каждое событие. Они занимались не предметом, а феноменом явления. Когда мы смотрим на их работу, мы видим, что власы пророка пространственны – они лежат даже не на поверхности головы, а являются воздушным интервалом между очень плотным золотом и самим ликом. Позже это перешло в Софию Киевскую – вспомним о сорока мучениках (оплечные образы в розетках), как они ритмически организованы, как много там этих пространственных применений, чтобы они не были друг на друга похожи; все они по-разному строятся. Границы волос и лика или головы и фона все время меняются между собой – то, что было пространственным, делается материальным, и наоборот.

Античные греки научились нейтрализовать оси вращения. То есть, когда «событие» накапливается и делается чересчур реальным, они могут его смело погасить. К примеру, берется какая-то тема, которую можно условно назвать тенями, и она выстраивает удивительную версию на плоскостях, и тогда фризовая композиция делается внезапно пространственной и очень напряженной. Эти тени везде строятся разными, художники вовсе не занимаются тенями как таковыми, для них это пространственно-архитектурный элемент, который в дальнейшем можно проследить до XVIII в.

Интересно и то явление, которое мы могли бы определить как «активность мозаичной фресковости». Посмотрите, как сделаны, скажем, ноги у коней – только как знак движения. Только когда мы единым взором окидываем всю эту группу – все делается единым целым. То, на чем здесь все строится, – и есть импровизационная фреска; тогда это было замечательно развито – по сравнению с древностью и мы сейчас занимаемся одними копиями, мы не можем “фресково” жить в этой технике. Это дано как некоторая недвижимая структура – и вдруг внутри все это оказывается миром движения – античная мысль постоянно сталкивает первое и второе. Поэтому она не имеет такой развитой, как в XVIII–XIX, вв. темы пространственности, но в каком-то смысле она архитектурно намного выше той пространственности, которая потом пришла ей на смену.