Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [107]

Мы намеренно не затронули в настоящей работе проблему решения «воинской темы» в древнерусской резьбе по дереву. Вкратце можем отметить ее «особость» в контексте явления в целом: в отличие от сложного генезиса обозначенного круга «икон в храмцах», синтезирующих разновременные и регионально-«пестрые» традиции христианской пластики, горельефные киотные фигуры св. воинов разделяются четко на две группы: «ростовую» и «конную».

Первая из них, оставившая след в искусстве рубежа XIV–XV вв. (св. воин из Московского Кремля)[488], и ее реминисценции в XVII в. (в частности, в горельефе с изображением вел. Никиты начала XVII в. из московской церкви Святого Никиты, ныне в музее «Московский Кремль»)[489] восходят к византийской традиции монументальной деревянной скульптуры XIII–XIV вв.[490]

Вторая, получившая у нас жизнь в XV в., впрямую причастна уже к пласту западноевропейской культуры, хотя на русской почве пустила не только прочные корни, но и обрела яркое национальное своеобразие. Но это все же особая тема, требующая специального рассмотрения.

То, что нам удалось здесь пронаблюдать в конкретике живых памятников, ничтожно мало. Множество фигур стоят «одетыми» по церквам, многие даже музейные вещи малодоступны, причем их технологические характеристики нигде порой не описаны. Для продвижения темы необходимы сводные каталоги по собраниям и сюжетам, осуществляемые единым коллективом авторов-исполнителей, что, как надеюсь, вполне осуществимо в будущем.

М. В. Николаева Иконостасы церкви Иоасафа царевича в Измайлове И Архангельского собора московского Кремля последней четверти XVII в.: «столярство и резьба», золочение

К вопросу об организации и технологических особенностях производственного процесса

История русского иконостаса до XVII в. в историографии рассматривается обычно «почти исключительно [как] история живописи»; в XVII же веке, главным образом во второй его половине, отмечается постепенная трансформация предалтарной преграды в важнейший компонент храмового убранства, превращение его «в гигантскую резную раму», предназначенную для декоративного оформления икон[491].

Существо перемен было связано, во-первых, с переходом от простых тябловых[492] иконостасов и тябловых с вертикальным обрамлением икон тонкими брусками[493] к рамочным, у которых тябла визуально заменили карнизы, а пространство между иконами заполнили плоские или украшенные объемной деревянной резьбой элементы[494]; в отличие от простых тябловых иконостасов, «где обособленность каждой иконы была выражена минимально, ‹…› иконостасы рамочные предоставляли каждой иконе собственное обрамление». Получившие широкое применение иконные киоты и картуши, карнизы, архитектурные шаблоны ордерных форм в виде резных колонок или кронштейнов в их барочном варианте превращали многоярусные предалтарные преграды в целые архитектурные композиции[495].

Таким образом, нововведения в оформлении икон воплотились в иконостасах в виде солидной деревянной конструкции[496].

Во-вторых, особое значение в быстро развивавшихся во второй половине XVII в. не только в архитектурном, но и в художественном отношении иконостасах приобрел богатое убранство деревянного каркаса рельефной скульптурной резьбой.

Вся видимая конструкция таких сооружений теперь складывалась из накладных декоративных резных элементов – сквозные витые или гладкие колонки с базами и капителями, обвитые виноградной лозой; иконные киоты с виноградными и акантовыми листьями, картуши типа «скрученного пергамента», украшения в виде гребней с перлами, натуралистически переданных цветов и фруктов»; горизонтальные пояса между рядами икон оформляли орнаментальные мотивы «белорусской рези»[497].

Широко применявшиеся в рассматриваемых иконостасах карнизы (гзымзы) с элементами резьбы, так называемые флемованные дорожники[498], дали соименное название самому иконостасу, а резной объемный орнамент нового типа, в котором отдельные части выступали на различную высоту от фона, а часть фона выбирали и резьба делалась сквозной, – стал известен как «фигурный», или «флемский»[499].

Этот особый тип предалтарных преград – «флемский» иконостас – отличался, в-третьих, и характером размещения «святых изображений»: иконы в резной золоченой раме «очутились в глубине впадин», в то время как ранее все «порезки» иконостасов «никогда не имели ни сильных выступов, ни выдающихся архитектурных деталей, ‹…› и даже самая богатая резьба [как писал Н. Н. Соболев] делалась так, чтобы ‹…› только оттенить красоту сочетания тонов иконного письма»[500]. Хотя И. Л. Бусева-Давыдова, напротив, подчеркивает, что создание в иконостасах второй половины XVII в. для иконных образов собственных обрамлений было вызвано желанием обособить каждую икону, акцентировав ее содержание для молящегося[501].

Иконостас Архангельского собора Московского Кремля

Итак, в последней четверти XVII в. флемские иконостасы заняли ведущее положение в работах мастеров Оружейной палаты, а в первой четверти XVIII в. немало художественных произведений такого типа было изготовлено по заказам частных лиц для храмов Москвы и Подмосковья.