Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [106]

Наиболее точные в плане типологии резные «списки» новгородского оригинала XVI в. обнаруживаются в том же регионе в памятниках XVII в. Такова, например, сравнительно небольшая (79 × 44 × 13) Параскева из ГРМ, поступившая в конце XIX в. из музея Академии художеств и, возможно, происходящая из Софии Новгородской[482]. Не исключено, что ее крупная вставная голова на толстой шее с плотно облегающим «купол» мафорием позволяет представить себе изначальный лик новгородской статуи XVI в. до позднейшего дополнения утрат.

Прочную зависимость от технологии древнего чтимого образа обнаруживает и статуя Параскевы Пятницы из Чебоксар XVIII в. (ЧГХМ)[483]. Вынутое ядро древесины на ее обороте и нехарактерный жест рук, прижатых к корпусу фигуры, прямо ассоциируются со способом исполнения упомянутой выше скульптуры Николая Чудотворца из Чебоксар и его пермских и сибирских реплик.

Рисунок же красной мантии на ее груди выявляет традицию новгородскую. Достаточно вспомнить статую св. Екатерины Александрийской конца XVII в. из ГРМ, поступившую в Музей Академии художеств в 1860 г. из Новгорода[484]. Она имеет, согласно местной традиции, вставную голову, как, видимо, и Параскева из Чебоксар.

Так или иначе, особенности формирования и жизни во времени «икон в храмцах» – свидетельство осмысленной работы их исполнителей, которые не были лишь простыми ремесленниками-непрофессионалами (с позиций академического искусства), «рубящими» свои фигуры «не мудрствуя лукаво». Как в XVI, так и в XVIII в. это был осмысленный процесс, построенный на глубокой, отнюдь не фольклорной традиции «делания» сакрального образа с учетом чтимых оригиналов.

Конечно, на почве далеких окраин Российской империи интерпретация исход ных образцов естественно, как в случае с чебоксарской Параскевой, приобретала ярко локальный характер (этнический тип лика, оригинальная форма головного убора), хотя оставалась явной изначальная «привязка» к прославленному в регионе изваянию Николы. К таким «народным» вариантам образа мученицы на почве среднерусской можно отнести небольшую фигуру Параскевы из костромского музея («Ипатьевский монастырь») с большой шаровидной головой с непропорционально-крупными вставными ушами[485].

В контексте технологии русских киотных «икон на рези» с их составной структурой самым сложным остается вопрос о длительности сохранения памяти о ее изначальной сакральной мотивации.

Решить однозначно эту проблему положительно можно только в пределах XVI в. на фоне осознанной деятельности митрополита Макария по установлению равночестности живописных и резных икон в связи с почитанием им древнего резного образа из Можайска и «барийской программой» Боны Сфорца. Это касается не только киотных фигур святителя Николая, но и статуи Параскевы, принесенной вместе с ним во Псков в 1540 г. из Юго-Западной Руси.

В целом XVII в. в этом разрезе наиболее проблематичен в отличие от XVIII с его постоянными барийскими контактами и явной активизацией интереса к св. мощам. Думается, правда, что такие памятники середины XVII в., как Никола Гостунский из Кремля, не оказались вне осмысленной «программы». Мастер, взявший за основу статую из Пскова, вряд ли остался в неведении о «барийском» контексте статуи, продолжив технологическую традицию на сознательном уровне при всей вариантности индивидуального решения образа и технологических нюансов. Большая же часть «икон на рези» XVII в. с фигурами Николы и св. Жен, видимо, творчески повторяет ставшую привычной структуру известных образцов сакральной храмовой пластики.

Время от времени в ее содержательно-логичную и на практике отработанную систему привносятся моменты как бы случайные, «неудобные» для дерева, обусловленные соображениями и обстоятельствами ремесленного характера: может быть, количеством и качеством инструментов, величиной и пригодностью древесных блоков, специально выполненным для данной статуи или предложенным для уже готовой вещи киотом и, конечно, уровнем мастерства исполнителя. Отсюда уже замеченная реставраторами в ряде памятников XVII в. избыточная в дереве изобильность составных деталей, горизонтальные «надставки» к основному блоку и т. д.[486] Но это скорее исключение, нежели правило в контексте достаточно стабильной и выверенной технологии киотных «икон на рези».

Видимо, не случайно подобные структуры утверждаются на Руси именно с XIV в., хотя традиция уходит, как мы пытались показать, в глубокую древность. Киприан Керн писал, что православный идеал часто хотели представлять чем-то «худосочным», а Григорий Палама вслед за Псевдо-Дионисием и Максимом Исповедником дерзает восхвалять человека с его «богопричастной плотью»[487]. Нам представляется, что такие моменты, как полное бесстрастие, как св. телесность в ее апофеозе в русской традиции XIV в. (статуя Николы из Можайска), проявили себя в названную эпоху куда последовательнее и строже именно в резном дереве, нежели в религиозной живописи с ее эмоциональной страстностью и экспрессией.

«Иконы в храмцах» – «одушевленные храмы» – с XIV в. формировал и сакральное пространство под знаком Торжества Обóжения и, следовательно, Апофеоза Церкви. Их «энергетическая зона» огромна и действенна даже в традиционных памятниках XVIII в. В этом и есть «магия» дерева как материала для «делания» иконного образа, устрашившая синодальных отцов. Ее «опасность» прекрасно поняли в эпоху Петра I, изгонявшего из храмов старинные «удобоосязательные» резные фигуры и не боявшегося при этом скульптуры католической традиции, в которой эта «магия» телесной одушевленности, восходящей к первым векам христианства, отсутствовала. Подобный «вкус» в какой-то степени можно понять, учитывая совершенно новые стилевые характеристики самой архитектуры XVIII в. (особенно столичной). Народная же привязанность именно к иконам резным, как наиболее наглядному воплощению «живой святости», прекрасно использовалась начиная с эпохи Ивана Грозного вплоть до XIX в. в миссионерских целях (Мордовия, Чувашия, Прикамье, Сибирь), и хотя обновленный состав сюжетов все более отвечал общеевропейским вариантам церковной скульптуры (Скорбящий Спаситель в его различных изводах), содержательная интерпретация ее отвечала местной традиции.