Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930 - [231]

2. Преимущественная некультурность, косность и социальная безответственность старых актерских кадров.

3. Громоздкость системы (по линии профсоюзной) движения и выдвижения художественных кадров.

4. Самоокупаемость театра. Зависимость от кассы при отсутствии сильных хозяйственников (красных администраторов и директоров).

5. Слабость всей нашей организационной системы в области художественного производства (отсутствие четкости в руководстве, пестрая принадлежность театров, кассовый подход к театрам и т. д.) и отсутствие надлежащего кадра ответственных руководителей художественной работой.

6. Отсутствие твердых положений единой театральной политики и строго объективных критериев для оценки театра как определенного вида искусства и социального фактора.

Революционные сдвиги за 9 лет и на сегодня

7. Наше революционное «наличие»:

а) в области содержания – очень медленно развивающаяся, скудная по количеству и формально очень неопределенная драматургия;

б) буйное развитие и рост формальных достижений на театре, новая плеяда режиссеров;

в) отсутствие органического слияния между советской драматургией и новой театральной формой.

В итоге – носителем революционного является по преимуществу форма.

8. Основные группы, движущие театр:

а) новаторы, сконцентрированные в столицах;

б) подражатели новому, по преимуществу молодежь, разбросанная (хотя и очень неравномерно) по всей Республике;

в) огромное большинство – старые режиссеры и руководители театров, не выходящие за пределы полученной ими когда-то школы.

9. Основной упор и двигатель революционного театра: условный театр, левый фронт (во главе с т. Мейерхольдом).

10. Основные революционные сдвиги:

а) достижения «левого» театра в столице;

б) крупнейшие сдвиги (по следам левого театра) в национальных республиках (Украина);

в) крепкий рост формального опыта почти во всех крупных рабочих клубах;

г) постепенное завоевание провинциального зрителя советской пьесой;

д) рост художественной требовательности;

е) проникновение (на отдельные участки) в провинцию достижений левого театра.

Очередные задачи:

11. Выработка единой театральной политики, непосредственно связанной с революционными задачами нашего дня.

12. Выработка строго научных предпосылок театра как зрелища.

Вопросы по докладу Н. Семеновой

По заслушании доклада по предложению председателя докладчику были поставлены вопросы по докладу.

Н. Л. Бродский ставит вопрос, имеются ли точные статистические данные о количестве постановок тех или иных пьес.

Н. Д. Волков. Учтено ли влияние гастрольных поездок московских театров?

А. М. Родионов. Можно ли установить очаги революционного улучшения театра в провинции?

И. М. Клейнер. Учтены ли театры национальных меньшинств?

И. А. Новиков. Учтен ли крестьянский театр? На чем основано (есть ли цифровые данные) утверждение докладчицы о том, что рабочий актив и молодежь предпочитают так называемый «левый», условный театр?

В ответах докладчик отметил, что статистический материал вообще имеется. Например, наибольшее количество раз прошел «Воздушный пирог»[1356] (24 раза). Такие пьесы, как «Девушка с веселыми глазами»[1357], идут раза 4–5. Конечно, количество постановок зависит от того, как <постановка> подана.

По вопросу о влиянии гастрольных поездок московских театров провинциальные города можно разделить на две группы. Есть города, не имеющие настоящего театра, и гастроли московских театров удовлетворяют запросы зрителя, но не возбуждают вопроса о создании постоянного театра. В городах, имеющих свои труппы, гастроли московских театров оказывают большое влияние на развитие актерской массы.

Очаги наибольшего революционного улучшения театра наблюдаются в городах промышленной области. Точного ответа на этот вопрос дать невозможно, так как все зависит от различных условий.

Театры национальных меньшинств учтены, но они отличаются друг от друга по характеру своей революционности. Так, революционность азербайджанского театра заключается в борьбе с темными бытовыми явлениями, традициями и религиозными суевериями. Еврейский революционный театр имеется только в Москве и Минске (Белоруссия)[1358]. На Украине еврейский театр базируется на мещанском зрителе и никакой революционностью не отличается.

Что касается деревенского театра, то в докладе речь идет о профессиональном театре, которым деревня совершенно не обслуживается. Могут быть только случайные постановки, вроде тех, которые организованы Домом Поленова[1359], – так называемые «театральные передвижки». Но после таких постановок крестьяне уже не ходят на свои самодеятельные спектакли, и потому пока решено таких передвижек не создавать.

Прения

Н. Л. Бродский указывает на недоумения, вызываемые докладом. Почему революционным театром считается уездный театр, возникший в буржуазной среде упадочного периода? Почему думают, что именно этот театр нужен пролетариату, между тем как старый малорусский театр имеет успех даже в среде ленинградских рабочих? Какие данные имеются для утверждения, что форма условно-театрального примитива является наиболее революционной? Почему Мейерхольд считается наиболее революционным режиссером, между тем как он является самым консервативным постановщиком, не давшим в последующей деятельности ничего нового сравнительно с первыми его попытками, доказательства чего можно найти в книге Мейерхольда «О театре»