Таганка: Личное дело одного театра - [130]

Все это, казалось бы, относится к формальной стороне дела. Но в том-то и состоит Ваша победа, что форма у Вас не идет в ущерб содержанию… ‹…› Без этой яркой, впечатляющей формы было бы невозможно передать атмосферу и самую суть исторических дней, которые потрясли мир… Именно это позволяет Вам отказаться от сюжета и поставить традиционную актерскую игру совсем в иную, новую, непривычную для зрителя плоскость. Центр тяжести в Вашем театре перенесен с актерской игры на режиссуру.

И тут возникает кощунственный вопрос: а нужен ли в Вашем театре вообще актер?

Впрочем, вопрос этот столь же кощунственен, сколь и комплиментарен. Может быть, в этом-то и заключается Ваша главная заслуга — создан театр без актера. Нечто вроде магазина без продавцов. Театр на самообслуживании. Мы говорим это без тени иронии. Ведь если Вам удастся так мощно воздействовать на зрителя, обходясь без настоящей серьезной актерской игры, то, собственно, зачем она тогда нужна? Ведь не вводить же ее ради нее самой как таковой, только потому, что у других она есть. Да, у других она есть. Но у других нет зрителей. А вот театр, где тонкая игра заменена подчас клоунадой, где что ни роль, то грубоватый гротеск, — этот театр ломится от публики.

Может быть, в том-то и состоит своеобразие Вашего театра, что это театр одного актера — Любимова? Одного талантливого актера, который не появляется на сцене? Что ж, такая творческая позиция тоже правомерна. ‹…›

И с этим можно было бы согласиться, но… Но Ваш театр сам не раз блестяще доказывал уязвимость этой позиции.

Вы как режиссер не могли не заметить, как начинал сверкать спектакль „Жизнь Галилея“, когда на сцену выходили Ронинсон и Смехов. Тут начиналось то самое необъяснимое чудо, которое называется искусством. ‹…› …результат игры Высоцкого — чисто количественный. Его Галилею начинаешь верить лишь под конец спектакля. Просто свыкаешься с ним. ‹…›

Способны Славина, Губенко. Есть, по-видимому, немалые данные у Золотухина. Но создается впечатление, что им трудно в полной мере выявить свои возможности. И еще: с ними, как нам кажется, мало работают в актерском плане. Короче говоря — покажите нам актеров!

Нам представляется Ваш будущий спектакль, в котором Ваше всегда феноменально талантливое творчество сольется с отличной, профессиональной игрой всего коллектива. Когда Ваши питомцы, чем-то напоминающие дружную футбольную команду, приобретут еще и индивидуальное мастерство. Когда они хорошо выучат текст блоковских стихов. Когда, кроме ошеломляющего фейерверка режиссерских открытий, будут потрясающие актерские открытия. Когда любимый Вами гротеск станет убийственно точным и метким. Когда голос актера получит интонационное богатство…‹…›

И тогда мы, взволнованные и растроганные, выйдем из зрительного зала и без колебаний опустим свои билеты в красный ящик. А потом смущенно, как школьники, преподнесем Вам корзину прекрасных благоухающих цветов.

С уважением, Л. Амирагова, П. Кордо»[764].

Среди записок, брошенных в красный ящик одним из зрителей, была такая: «Нет, товарищи из „Комсомольской правды“ не правы. Материала для актерской игры в „10 днях“ более чем достаточно, и актеры проявляют себя в полной мере»[765].

Письмо Л. Амираговой и П. Кордо кажется доброжелательным и похоже на искреннее; оно написано людьми, привыкшими к иной театральной эстетике. Однако оно вполне могло послужить сигналом для развязывания какой-то кампании. И это не могли не понимать авторы письма, которые один экземпляр послали в театр, а другой — в «Комсомольскую правду».

Время от времени в прессе можно было встретить такие письма. Как правило, их публикации не становились началом свободных дискуссий о проблемах искусства — они решали совсем другие задачи. Хотели того авторы этих писем или нет, у начальства появлялись «серьезные» аргументы для того, чтобы прижать театр.

Конечно, зрителей, которым не нравились новаторские спектакли Театра на Таганке, было немало. В таком случае можно было бы просто не ходить на спектакли. Однако бывало, недовольные зрители выбирали и другую стратегию. Чувствуя молчаливое одобрение властей, они становились активными противниками театра, и тогда появлялись самые обыкновенные доносы — письма отсылались то в газету, а то и в Министерство культуры.

Одно из таких писем, подписанное «Потрясенный зритель С. Головин»[766], было отправлено одновременно и в театр, и в вышестоящую организацию. Автор письма добился своей цели — из Министерства СССР последовал выговор.

Головин писал:

«Считаю, что опустить входные билеты в черный ящик явно недостаточно, нужно при этом что-то добавить. Представление „Десять дней, которые потрясли мир“ мне не понравилось, больше того, если бы я обладал соответствующим правом, то дал бы указание запретить его, как искажающее историю революции, утрируя то, что не заслуживает внимания. Так издеваться над лучшими делами нашего народа могут только не понимающие его величия…».

Далее Головин перечислял недостатки спектакля:

«1) Группа гитаристов с аккордеонистом, видимо, изображают баянов истории. Что плохо? Они вопят что-то сиплыми голосами. ‹…› Вместо солдатской гармошки появился аккордеон, сейчас уличные „музыканты“ увлекаются гитарами, а тогда они были крайне редки. ‹…› Стало быть, в этих баянах сделана попытка соединить историю с современностью — „смесь французского с нижегородским“. ‹…› …перед входом к Ленину матрос с гитарой! Как это оправдать?