Таганка: Личное дело одного театра - [125]

Вчитываясь в эти протокольные записи, обращаешь внимание не только на содержание речи или эмоциональность звучащих оценок, но и на полемический задор выступающих. На то особое напряжение, которое здесь царит — особенно в том случае, если высказываются при «чужих» (чиновниках Управления или Министерства культуры) или даже «в стане врага», в обстановке враждебности (не в театре, а в стенах Управления или Министерства). Каждое слово выступающих записывается, стенографируется. Однако все это не мешает участникам (большинству из них) говорить свободно.

Можно представить себе, какой «отдушиной» и даже школой свободного высказывания были для членов Художественного совета театра и его гостей эти обсуждения. А побывали здесь очень и очень многие.

Еще шире «круги» (не столько по России, сколько по Москве) расходились благодаря показам зрителю еще не разрешенных спектаклей, которые в будущем нередко запрещались. Это делалось на неофициальных показах, объявленных как репетиции. Иногда спектакль успевал пройти на сцене Таганки десятки раз, прежде чем был запрещен. Значит, его могли посмотреть сотни зрителей.

Начальнику Главного управления Культуры Мосгорисполкома тов. Покаржевскому Б. В.

Докладная записка

Довожу до Вашего сведения, что 6 марта с.г. на репетиции спектакля «Товарищ, верь!..» присутствовало около 150–200 человек, среди которых были ответственные работники аппарата ЦК КПСС, члены Художественного совета театра, писатели, литературоведы, пушкинисты, ученые, работники театральных мастерских и ателье, студенты постановочного ф-та школы-студии МХАТ, принимающие участие в создании этого спектакля, актеры и работники постановочных цехов театра, не занятые в этом спектакле.

Все присутствующие были приглашены на репетицию главным режиссером театра и мною.

Директор театра Драмы и Комедии на Таганке Н. Дупак[743]

Но основным источником общественного резонанса были, конечно, московские и гастрольные спектакли Театра на Таганке.

Последняя глава посвящена взаимоотношениям театра и его зрителей.

Зритель — участник представления

Вспомните начало спектакля «А зори здесь тихие…». Вы пришли в театр, и вместо третьего звонка звучит сирена. Из-за низко свисающего над дверью брезента, чтобы попасть в зал, вам приходится пригнуться. Вы входите — куда?

В бомбоубежище? в блиндаж? в плащ-палатку? Ясно одно: вы попадаете не просто в зрительный зал — вы попадаете в пространство войны, становитесь участником происходящих событий.

Или — вы только зашли в здание театра, попали в фойе и почему-то видите себя в кривом зеркале. Оказывается, знаменитый вопрос «Над кем смеетесь?..» из «Ревизора» обращен именно к вам. Спектакль «Ревизская сказка» еще не начался, но вы уже в гоголевском мире.

Мы помним, как зритель «Десяти дней, которые потрясли мир» окунался в эпоху Октябрьской революции, еще не переступая порога театра — спектакль начинался прямо на улице.

Необычным способом попадала публика и на спектакль «Деревянные кони»: для того чтобы занять свое место, нужно было сначала пройти через сцену. Этот путь описал Давид Боровский: «Специально пробили вход из фойе на сцену. В основном горожане не бывают в деревне. ‹…› И нам хотелось, чтобы люди не со стороны на сцену смотрели, а как бы через нее. Мы развесили там подлинную вологодскую утварь, расстелили дорожки. И произошел какой-то потрясающий эффект: люди шли на сцену по дорожкам, привезенным из деревни, они как бы проходили через избу и оставляли себя в ней»[744].

До начала спектакля «Преступление и наказание» зрителю предстояло вплотную приблизиться к содеянному героем Достоевского. В описании Анатолия Смелянского это выглядело так: «…в зал попадаешь только через ближайшую к стене дверь. Но поток зрителей, направляемый волей режиссера в единственно открытое узкое русло, вдруг натыкается на преграду. Справа в углу просцениума, так что не отвернуться, в жалком тесном закутке — два женских трупа. Одна из убитых распластана на полу, другая — словно сползла по стене. На лица убитых наброшены полотенца, испачканные кровью. На полу разбросаны какие-то старые журналы. ‹…› Они находились в опасной нетеатральной близости от нас, хоть дотронься. Можно рассмотреть высокий старушечий ботинок, складки задравшейся юбки. Но в упор смотреть — страшно»[745].

Благодаря таким приемам пространство сцены, сценической игры расширялось и втягивало в себя зрителя.

Римма Кречетова писала: «Зритель стал для Таганки не просто свидетелем спектакля, но и его участником. Актеры добивались прямого общения с залом, которое ощущалось как своего рода сговор собравшихся единомышленников. ‹…› Как и в театре Брехта,… Любимов полагался на открытость зрелища, на художественный и интеллектуальный эффект от встречи двух миров — сценического и зрительского. Однако … утверждение Брехта, что зритель в театре должен сидеть, спокойно откинувшись на спинку кресла, для Любимова звучало странно. Он непременно хотел ввергнуть зрителя в интеллектуально-эмоциональную бурю. Его спектакли были перенасыщены эффектами, которые непрерывно бомбардировали спокойствие зрителя, просто-таки встряхивали его за шиворот. Спектакль постоянно держал всех на грани неожиданного. Актеры „лезли“ к публике, дерзили, наступали на ноги, приставали, как клоун в цирке, готовый в любой момент испечь яичницу в вашей шляпе. Театр, серьезный, но веселый и раскованный, требовал от публики участия в своей игре, ответного веселья и раскованности. Какое уж тут „откидывание на спинку кресла!“ Впрочем, и „кресла“ на Таганке были всего лишь не слишком удобными стульями, как на собрании»