Свидетельство четвертого лица - [3]

Видимо, история принимает форму цельного повествования, во-первых, потому, что последовательно происходящим событиям легко придать форму повествования, а во-вторых, потому, что мы хотим (в том числе каждый по своим причинам), чтобы она так выглядела: например, для того, чтобы легче было увидеть в последовательности сравнительно случайных событий смысл, опознать в них повторяющийся паттерн. Здесь задействовано то же свойство психики, которое заставляет нас видеть упорядоченные структуры там, где их нет, — когда мы, скажем, улавливаем в далеком шуме музыку или находим в облаках черты сходства с животными или лицами людей.

Из вышесказанного становится понятно, в чем проблема поэтической работы с историей. Последняя всегда принимает форму повествования. Поэзия же, если не говорить об эпосе, не нарративна, она не рассказывает историй, но представляет собой скорее мгновенные, моментальные отпечатки состояний. Так, разумеется, бывает не всегда: существуют и повествовательные поэтические тексты более или менее сложной структуры — будь то, по крайней мере отчасти, Cantos Эзры Паунда, знаменитые «Стихотворения Максимуса» Чарльза Олсона или, если говорить о более сложных практиках, поэмы Чарльза Резникоффа (в том числе вышедший недавно по-русски «Холокост»), работающие к тому же с документальным материалом. Однако те три текста Александра Авербуха, что вошли в «Свидетельство четвертого лица», обладают повествовательностью только внутри себя: они не являются и не могут являться частью большого исторического «сюжета», разве что на правах источников, — но источниками они тоже не являются, поскольку статус их не определён как документальный: мы ничего не знаем о героях Авербуха, и самое главное, чего мы не знаем, — это существовали ли они на самом деле. Между тем, перед нами явно работа поэта с историей — в ключе, который трудно или невозможно назвать повествовательным именно в историографическом смысле. Тексты эти легко проходят любой тест на соответствие общепринятым версиям событий — с поправкой, как и положено, на индивидуальную, не всегда точную человеческую память. Однако у нас нет способа установить, реальная ли женщина писала письма из «Пока тебя уже нет» и имеют ли соответствие в реальности события и люди из рассказанного в «Житии». Можно говорить о том, что здесь происходит работа не столько с историей, сколько с памятью, — но чья это память? И в каких отношениях она находится с историей?

В поисках ответов приходится сперва ответить на другой, по виду более простой, но на самом деле более сложный вопрос: возможно ли вообще историческое «не-повествование»? Где поэзия как искусство мгновенного отпечатка может пересечься с историей как искусством выстраивания законченных повествований о происходивших событиях? Британский историк Робин Коллингвуд пишет, что «мы никогда не узнаем, как пахли цветы в садах Эпикура или что чувствовал Ницше в горах, овеваемый ветром», несмотря на то, что «доказательства мыслей этих людей у нас в руках».[7] Эмоция не может быть документирована — она может быть выражена поэтически, но стихотворение является документом литературы, а не истории. Это последнее соображение, между тем, подвергается сомнению, в том числе и историками культуры — по крайней мере той их частью, что ассоциирует себя с «новым историзмом». Это направление, связываемое, в частности, с именами Стивена Гринблата, Кэтрин Гэллахер, Луиса Монтроуза, придает, среди прочего, особый статус анекдоту в первом значении этого слова — короткому рассказу о действительном микросообытии. Как пишет шекспировед Джоэль Файнмен, «анекдот… будучи повествованием о единичном событии, представляет собой литературную форму или жанр, уникальным образом соотносящийся с реальным» или, иными словами, анекдот «уникальным образом заставляет историю происходить, […] производит эффект реальности, заставляет случаться случайное, — благодаря тому, что он утверждает событие как нечто находящееся одновременно внутри и вовне исторической последовательности».[8]

Три будто бы документальных текста в «Свидетельстве четвёртого лица» и есть своего рода «анекдоты», рассказы о единичных событиях, которые ничего не «доказывают» относительно большой истории. Но и функция их не в предоставлении «доказательств», а в том, чтобы мы могли «прикоснуться к реальному» — или чтобы «реальное могло нас коснуться»: одна из глав книги Гринблата и Гэллахер «Практика нового историзма» так и называется «Прикосновение реального».[9] Каково же это «прикосновение к реальному», возможность которого поэзия — в том числе эта книга — дает нам своим «не-повествованием» об истории? Что дает нам (или что отнимает у нас) опыт, в котором мы переживаем это прикосновение?

«Опыт» здесь ключевое слово: поэзия в силу присущих ей структурных ограничений (впрочем, условных) не приспособлена к тому, чтобы снабжать нас отчётами о происходившем, res gestae, — исключения есть, но они единичны, и, конкурируя на этом поле, поэзия, как правило, проигрывает не только историографии как таковой, но и хроникам. Она может, однако, сообщая единичное событие или человеческую судьбу, дать нам