Сумма поэтики - [15]
«Такое непрерывное колебание между двумя крайностями, между эмоциональной определенностью и логической неразгаданностью, между ясностью, доступностью выразительных языковых средств и темнотой, непроницаемостью содержания, позволяет поэту достичь редкого напряжения и эффектности образа…
Другое важное качество, сообщающее стихотворению неожиданную достоверность и сиюминутность, – это открытость изображения; я имею в виду отсутствие какой-либо одинаковой знаковости (кроме той, ускользающей, что заложена в самой жизни) или системы символов, пусть даже санкционированных традицией и укоренившихся в читательском восприятии…
Таким образом, мы как бы вплотную подходим к тому, что навсегда останется для нас зашифрованным, – к действительности, вернее, к ее зрительной и неоспоримой сущности: к внешнему миру, обладающему, как ни странно, наибольшей степенью удаленности от нас, потому что он, по утверждению одного из теоретиков стиха, “лежит за пределами сформулированного языка”. И здесь, надо сказать, поэт реализует не собственную власть над воображаемой вещью, а лишь передает направленность на, в высшей степени конкретный, “всамделишный”, осязаемый предмет. В данном случае он раб строгой и непреклонной точности. И пока он испытывает колоссальное желание установить контакт с реальностью, его основными инструментами остаются – глаза, слух, обоняние, губы, руки, спина, плечи, ноги, кожа (иными словами, все его существо, пронизанное и дышащее телесностью), а не вышколенный профессионализм и псевдоиндивидуальный, с легкостью поддающийся культурной дрессировке ум. В подобной ситуации поэт, поглощенный чем-то, чувствует, что он словнобы стерт, обезличен этим мощным стремлением возвратить себе неуловимую и вместе с тем близкую, здешнюю реальность, более истинную, чем он сам» («Идеальное стихотворение как я его понимаю»).
В следующей книге, «Медленное лето» (1997), мы встречаемся с текстами, очищенными уже не только от русского, но и практически от интернационального культурного субстрата (впрочем, не до конца: остаются английский пейзаж, Средиземноморье, несколько итальянских фильмов, греческая фотография, река Арно, Рембо, «усы эпохи Рисорджименто», «рука Висконти»; но все эти вкрапления фрагментарны, дискретны, возникают подобно фантазму и тут же гаснут). Речь становится сдержанней, суше, словно бы прокаленной зноем и солнцем, «обезвоженной»; всё большую роль играют ландшафт и скупые детали. Эмоциональность приглушена: нейтральная каденция, «белый» голос; отрешенный взгляд в гипнотической аскезе панорамирует местность; никаких идей, никакой интерпретации. Интенсивность достигается медленной, наэлектризованной вкрадчивостью констатации:
(«Лето, ландшафт»)
«Бесстрастность, “сухость”, скрупулезное описание ландшафта, где вот-вот что-то случится (или не случится) и где человек – всего лишь сторонний и все же пытливый наблюдатель, завороженный оголенностью пейзажа и ожидающий знамения, которое бесконечно оттягивается; нет явной музыкальности, нет рифмы, нет размера, а только – длительность секунд, образующих выпуклую вещность настоящего времени, постоянного “здесь и сейчас”; затаенная исступленность и вместе с тем максимальная сдержанность, благодаря которой исступленность становится очевидней. Вот что волнует меня в стихах» («Идеальное стихотворение как я его понимаю»).
«Предательство друга, измена жены, различные жизненные трудности не играют никакой роли. Напротив, роскошный солнечный день, буколическое спокойствие, – вот главный предлог для безумной тоски. Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал. Начало – отсутствие, откуда вытекает все, в том числе и лирическое переживание. Именно сквозь подобное обстоятельство проступает беспощадность автора к молниеносно настигающей его метафоре, с которой он сдирает кожуру банальной определенности. Примеров много. Все они утверждают одно: поэзия должна вступить в брачный союз с темным безмолвием»[34].
Так поэт «выжигает в пустой, повседневной действительности тягучее событие, когда сквозь вещи прорастают усталость и залитая летним светом меланхолия» (там же). «Выжигает» с помощью серо-пепельного пейзажа Ферганской долины и зрачка-линзы, тяготеющего к бесстрастной оптике кинокамеры.
В речи при вручении премии «Глобус» журнала «Знамя» Шамшад Абдуллаев описывает кадр из фильма Сатьяджита Рея «Патер Панчали»: «…старик сидит лицом к равнине, из его рук падает глиняная чашка, короткий фрагмент, снятый таким образом, что я видел – падал настоящий предмет, а не его знак, падала реальная чашка». Кадр этот, подчеркивает поэт, длился семь секунд. И добавляет: «Это как магия повода, не превышающая твоих возможностей, и она легче всего»
