Сумма поэтики - [14]

Автор боится одного: приблизиться к несомненности текущих состояний, ибо самое невыносимое – задержать очевидность пустого потока, заставляющего нас подниматься с постели, завтракать, говорить, смотреть, возвращаться домой, ложиться спать…»[31]. Упрек, казалось бы, понятный и, действительно, во многом справедливый: в русскоязычной лирике превалирует шаманская, кликушеская манера заклинать мир; вместе с тем он (упрек) явно выходит за пределы собственно поэзии, распространяясь на то, что ее обусловливает, на нашу бессознательную аксиоматику в целом. В иерархии этой последней «очевидность пустого потока» или «бытие с вещью» (определения, напоминающие буддийские) не занимают привилегированного, даже сколько-нибудь значимого положения. Напротив, западноевропейская традиция, под влиянием которой сформировалась русская секуляризованная культура, строится вокруг личности (субъекта), ее воли к власти, к господству, к овладению вещами и пространством, к расширению возможностей. Сфера эстетики, вплоть до самого последнего времени, хранила и культивировала эти базовые гуманистические, или, как сказал бы Хайдеггер, метафизические, ценности.

Но вернемся к поэзии. Поэта, пишущего под диктовку доминирующей системы ценностей, Абдуллаев называет «нормативным». Такой поэт «рассматривает мир как собственное стихотворение, как что-то незыблемое и едва ли избавится от авторского нарциссизма. Нормативный поэт обращается к форме, существовавшей до него; он сочиняет нечто, возникшее прежде, чем он выдумал его. И с этим ничего не поделаешь. Он, можно сказать, пишет стихотворение, как бы созданное самим стихотворением. Поэтому необходимы твердость и вера в иной художественный этос, чтобы предложить гораздо более честную систему координат, хотя, вероятно, крайне неприемлемую для большинства людей»[32]. Итак, мы имеем дело не просто с иным эстетическим контекстом, но с иным художественным этосом. В чем и заключается основная проблема.

* * *

Даль – как зрачок сумасшедшего. Под горлом

быстро вьется цветок и никнет за плечами —

пурпурный цезарь на темной подошве холма. У тебя

вельветовый пиджак и потная маска. Машина —

замученный зверь, мечтающий о клетке. Дорога

вырастает из-под колес,

рассекая солнечный пар. Куда же мы едем?

Воздух стучится в профиль: чужестранцы; диктор

по радио жеманно тараторит – что-то

среднее между плейбоем и Малларме, ты усмехнулся. Даже

речь – это не выход. Скорее вглубь

вязкой бесцельности, где чувство тупое узрит:

молнию, зазор, ничто; и капля

вкусного яда оживляет меня,

будучи мертвой.

Стихотворение называется «Где-то» и представляется мне программным. Это своего рода «идеальный текст», аккумулирующий в себе наиболее характерные черты зрелой поэтики Абдуллаева. Он симптоматичнооткрывается тропом неузнавания, нетождества: одно «неизвестное» сравнивается с другим, «даль» – со «зрачком сумасшедшего». Что мы знаем о «зрачке сумасшедшего», кроме тотчас индуцируемого инстинктивного страха, повергающего в оцепенение, в ступор, чтобы тем вернее обратить через мгновение в бегство? Этот зрачок непредставим – как бесконечность, как отвлеченная даль; именно в качестве такового он «рифмуется» с «молнией, зазором, ничто»; язык здесь касается своего предела, предела артикуляции, подобно тому как человеческий разум, натыкаясь, пасует перед безумием. И тем не менее машина несется в эту телескопическую воронку, в открывшуюся когнитивную бездну. Конкретное («цветок») молниеносно превращается в абстрактное («пурпурный цезарь»); антропоморфное разлагается на «вельветовый пиджак» и «потную маску»; речь – на «что-то среднее между плейбоем и Малларме».

Вкусный яд. Топика, заявленная уже в названии («Где-то»), тематизирует бесприютность, безместность. Отсюда чуждость; поэт – всегда и всюду чужак, чужестранец, ибо обращен к ирреальному, к изнанке языка и вещей. В данном случае иное языка – это видение, «тупое» зрение, порывающее с «империей знаков» и опирающееся лишь на чувственную достоверность. Парадокс, однако, в том, что эта опора на чувственную достоверность, эта редукция символического, будучи последовательной, необратимо втягивает в процесс распредмечивания, дегуманизации; увиденное перестает заключать в себе, отражать и/или транслировать какойлибо человеческий смысл. Ирреальность окутывает стихотворение подобно ауре перед эпилептическим припадком. Последнее откровение – это «молния ничто», «мертвая» абстракция, оживляющая поэта в пароксизме развоплощения.

Присутствие Малларме здесь неслучайно. Малларме довел романтическую концепцию поэзии до логического завершения; его поздние произведения открывают совершенно иную парадигму, иную эпоху: имперсонального, безличного письма. Из текста не совсем ясно, о каком из двух Малларме идет речь; эта неопределенность функциональна. И все-таки эпитет «жеманно» подсказывает, что, пожалуй, имеется в виду некий «третий» Малларме, а именно его тиражируемый вульгарный образ как эзотерического, «темного» поэта для поэтов, поэта par excellence, символиста и виртуоза, воспевающего бессилие и лазурь. Этот возвышенный образ певца, а вместе с ним и всей стоящей за ним поэзии, подвергается радикальной уничижительной контекстуализации, разоблачается и отбрасывается как несостоятельный, смехотворный. И тем не менее финальный троп – загадочная капля вкусного яда – по-своему воспроизводит излюбленный маллармеанский жест отрицания отрицания, превращающий стихотворение в аллегорическую фигуру размышления о поэтической речи, о себе самом. Синтаксическая конструкция такова, что «яд» можно истолковать как метафору и поэтической манеры Малларме, и человеческого языка в целом. Впечатляющая диалектика зрения и языка, живого и мертвого, реального и ирреального, умозрительного и конкретного, бытия и ничто – завершается апорией, неразрешимой по определению. Апорией, отсылающей, включающей в себя знаменитый пассаж из «Кризиса стиха» Малларме: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете»