Сумма поэтики [заметки]

1

Перевод В. Лапицкого.

2

Впервые опубликовано в: НЛО. 2003. № 59.

3

Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // НЛО. 2000. № 46. С. 82.

4

Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт-бизнес-центр, 1993. Т. 1. С. 216.

5

Николев А. (Егунов А.Н.) Собрание произведений // Wiener Slawistischer Almanach. 1993. SBd. 35. S. 223.

6

Кузмин М.А. Письмо в Пекин // Он же. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. С. 392.

7

Юлия Кристева предостерегает против «современного» понимания слова «карнавальность»: «В современном обществе оно обычно воспринимается как пародирование, то есть как способ цементирования закона; существует тенденция преуменьшить трагическую – смертоносную, циническую, революционную (в смысле диалектической трансформации) – сторону карнавала, на которой всячески настаивал Бахтин, обнаруживая ее не только в мениппее, но и у Достоевского. Карнавальный смех – это не просто пародирующий смех; комизма в нем ровно столько же, сколько и трагизма; он, если угодно, серьезен, и потому принадлежащее ему сценическое пространство не является ни пространством закона, ни пространством его пародирования; это пространство своего другого. Современное письмо дает нам ряд поразительных примеров той универсальной сцены, которая есть и закон, и его другое, – сцены, где смех замирает, ибо он – вовсе не пародия, но умерщвление и революция (Антонен Арто)» (Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 444–445). Любопытно сравнить эту интерпретацию с подходом Б. Гройса и М. Рыклина, рассматривающих «карнавал» не сквозь призму революции, а на фоне коллективизации и террора (впрочем, и ссылаются они при этом на книгу Бахтина о Рабле, а не о Достоевском; кроме того, их совершенно не интересует революционный – в смысле Кристевой – потенциал современных Бахтину поэтов, практикующих «карнавализацию» и «полифонию»).

8

Доклад на конференции «Литературный авангард в политической истории XX века», проходившей в мае 1999 года в Институте истории искусств (Санкт-Петербург). Впервые опубликован в сборнике материалов конференции; перепечатан в: Скидан А. Сопротивление поэзии: изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001.

9

Цит. по: Вагинов К.К. Стихотворения и поэмы. Томск: Водолей, 2000. С. 132.

10

Там же. С. 123.

11

Подробнее см.: Женетт Ж. День, ночь // Он же. Фигуры: В 2 т. / Пер. с фр.; общая ред. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 321–337.

12

См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 163–251.

13

Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб.: Академический проект, 1999. С. 113.

14

Там же. С. 151. – Не травестирует ли здесь Вагинов, avant la lettre, интерпретацию «диалогизма» у Юлии Кристевой? Ср.: «Упоминая о “двух голосах”, скрещивающихся в сказе, Бахтин хочет сказать, что всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов, что всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону…» (Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 432).

15

Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. С. 66–67.

16

Впервые (без названия) в виде рецензии в: Новая русская книга. 2002. № 1.

17

Агамбен Дж. Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада / Пер. с итал. Б. Дубина // Искусство кино. 1998. № 11. С. 151.

18

Впервые опубликовано в: НЛО. 2008. № 91.

19

Имеется в виду та самая Лиза, которая должна покормить кота. Неантропоморфный дискурс (все эти кошки, собаки и т. п.) вообще играет, как выясняется, весьма заметную роль в антропоцентрическом – и человекоразмерном по преимуществу – поэтическом космосе Игоря Жукова. В центре этого космоса помещается Лиза: муза, адресат, секретарь-референт и денотат многих посланий, в противном случае лишенных прагматики и элементарного здравого смысла.

20

Борхес Х.Л. Проза разных лет: Сборник / Пер. с исп. М.: Радуга, 1984. С. 218.

21

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой. СПб.: А-cad, 1994. С. 28–29.

22

Бретон А. Манифест сюрреализма // Поэзия французского сюрреализма: Антология / Пер. с фр.; сост., предисл. и коммент. М. Яснова. СПб.: Амфора, 2003. С. 381–382.

23

Впервые – в виде предисловия в: Завьялов С. Мелика. М.: Новое литературное обозрение, 2003. – (Серия «Премия Андрея Белого»).

24

Бланшо М. Восходящее слово, или Достойны ли мы сегодня поэзии? / Пер. с фр. Б. Дубина // НЛО. 1999. № 39.

25

Скидан А. Место глоссолалии и экспансия глоссы // Знамя. 1999. № 2.

26

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. c нем. С.А. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 187.

27

Перевод М. Фрейдкина. См.: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: Сборник / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 270–271.

28

Олсон Ч. Проективный стих / Пер. с англ. А. Скидана // НЛО. 2010. № 105. С. 257–258.

29

Новые голоса. Стихи современных французских поэтов: Сборник / Пер. с фр.; сост. Т. Балашовой и М. Ваксмахера. М.: Прогресс, 1981; см. также двуязычное издание: Буше дю А. Пустая жара / Вступ. ст. и пер. с фр. Н. Морозовой. М.: ОГИ, 2002.

30

Впервые – в виде предисловия в: Абдуллаев Ш. Неподвижная поверхность. М.: Новое литературное обозрение, 2003. – (Серия «Поэзия русской диаспоры»).

31

Абдуллаев Ш. Медленное лето: Стихи, эссе. СПб.: Митин журнал; Ривьера, 1997 (http://www.vavilon.ru/texts/abdullaev1-1.html).

32

Абдуллаев Ш. Идеальное стихотворение как я его понимаю // Ферганский альманах: http://library.ferghana.ru/almanac/shamshad5.htm.

33

Перевод И. Стаф. См.: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: Сборник / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 343.

34

Абдуллаев Ш. Поэзия и смерть // Ферганский альманах: http://library.ferghana.ru/ almanac/shamshad37.htm.

35

Говорят лауреаты «Знамени» // Знамя. 1999. № 3 (http://magazines.russ.ru/znamia/ 1999/3/laureat.html).

36

Роб-Грийе А. Пути для будущего романа / Пер. с фр. О. Акимовой // Он же. Собрание сочинений. Дом свиданий: Романы. Рассказы. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 454.

37

Впервые – под названием «Сумма поэтики» – опубликовано в: НЛО. 2003. № 60.

38

Adorno Th. W.Das Alternder neuen Musik // Idem. Dissonanzen. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1991. S.141. Цит. по: Михайлов А.В. Выдающийся музыкальный критик // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 380.

39

Шварц Е. Поэтика живого // Она же. Определение в дурную погоду. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. С. 72.

40

Юрий Тынянов писал в 1924 году: «В наше время vers libre одержал большие победы. Пора сказать, что он – характерный стих нашей эпохи, и в отношении к нему как к стиху исключительному или даже стиху на грани прозы – такая же неправда историческая, как и теоретическая» (Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Он же. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 43). Тынянов, правда, употребляет термин «иррегулярность», а не «полиритмия». Тем самым «регулярность» оказывается «сильным», «первичным» членом оппозиции, а «иррегулярность» – «слабым», производным от него, что противоречит тыняновской же концепции, согласно которой свободный стих является не «усложнением» стиха метрического, а, напротив, исходной формой стиха как такового. Кроме того, «полиритмия» выглядит предпочтительней еще и потому, что «рифмуется» с «полифонией» Бахтина, что, в свою очередь, позволяет развить понятия «колеблющихся признаков значения», «лексической окраски» и «деформации» в направлении текстового диалогизма, когда слово – и текст в целом – понимается как реплика, косвенная или прямая, на чужое слово, на весь массив предшествующих текстов. «Реплика», всегда уже вписанная в этот массив, де– и трансформирующая его, но и сама претерпевающая подобную же трансформацию в процессе последующего переписывания.

41

«Я – сложный человек. Бессознательное у меня – как у человека дородового общества, сознание – средневековое, а глаз – барочный» (Шварц Е. Определение в дурную погоду (Крошечные эссе) // Она же. Определение в дурную погоду. С. 48).

42

Утверждая, что сферой мессианического является не конец времени, а время конца, Агамбен опирается на выражение апостола Павла ho nyn kairós, «время сего часа», и на грамматическую категорию «оперативного времени», введенную французским лингвистом Гюставом Гийомом. Это позволяет ему развернуть весьма нетривиальную концепцию времени: «Мессианическое время – это не линия (изобразительная, но немыслимая) хронологического времени; это также и не секунда (столь же немыслимая) конца времени; но это и не просто отрезок, вынутый из хронологического времени и идущий от воскресения до конца времени; мессианическое время – это, скорее, оперативное время, которое пульсирует во чреве хронологического времени, которое торопит его, и подтачивает, и преобразует изнутри; это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца, – и, в этом смысле, мессианическое время – это время, которое нам остается. Если наши представления о хронологическом времени как времени, в котором мы находимся, отделяют нас от нас самих, превращая нас как бы в бессильных зрителей себя самих, которые, не имея времени, лишь глядят и глядят на бегущее время, на свою непрестанную нехватку себя самих, – то мессианическое время, как время оперативное, в которое мы схватываем и исполняем наше представление о времени, есть время, которым мы являемся, – и поэтому единственное реальное время, единственное время, которое мы имеем» (Агамбен Дж. Apóstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») / Пер. с итал. С. Козлова // НЛО. 2000. № 46. С. 55).

43

Стоит привести этот поразительный отрывок, заключающий в себе целую эстетическую теорию (и теодицею), полностью: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это – бесконечно разнообразное в своих проявлениях “подражание Христу”, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова “искусство ради искусства”. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу – вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, – что же остается? Радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии с тем, чтобы мы как бы от себя напали на искупление в искусстве. Христианские художники – как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура, благодаря чудесной милости христианства, есть отпущение мира на свободу для игры, для духовного веселья, для свободного “подражания Христу”» (Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. М.: ТЕРРА, 1991. Т. 2. С. 314–315). Не то чтобы это парадоксальное соединение ницшеанства и христианства полностью отвечало эстетической программе Елены Шварц или исчерпывало ее. И тем не менее оно здесь более чем уместно (ср. «Труды и дни монахини Лавинии», буквально блуждающей «по тропинкам мистерии», в лесу мировых религий и культов).

44

Шварц E. Поэтика живого. С. 71.

45

У Шварц есть потрясающее стихотворение «Трактат о безумии Божьем»:

Бог не умер, а только сошел с ума,

Это знают и Ницше, и Сириус, и Колыма.

Это можно сказать на санскрите, на ложках играя,

Паровозным гудком, или подол задирая

(И не знают еще насельники рая).

46

Применительно к Елене Шварц нередко приходится слышать: «скандальная репутация», «скандальная слава». Очевидно, говорящие так как-то связывают это с бытовым поведением. Между тем сама Шварц дает пример не бытового, а «ноуменального» скандала, когда пишет: «Представьте, вы пришли в гости, вдруг один из гостей почему-то выражает желание вымыть вам ноги, потом говорит, что один из присутствующих предаст его, и в конце концов, указывая на стол, говорит, что это вино – его кровь, а хлеб – тело» (ШварцЕ. Определение в дурную погоду (Крошечные эссе). С. 60). В ошибку психологизации впадает и Михаил Берг, когда утверждает, редуцируя «ноуменальное» до истерики и поэтического приема: «…“лирическая героиня” Шварц – это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прорицательница, сексуально озабоченная святая, своенравная скандалистка и инфернальница, периодически впадающая в религиозный экстаз. Инсценированная истерика – один из наиболее часто повторяющихся приемов – является патентованным способом высвобождения мистической энергии и присвоения ее» (Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 163).

47

См., например, признание 1988 года: «Все, что кончится, еще длится. / И хотя огня во мне уже мало, / Он весь под языком – как у птицы» («День рождения (в самолете)»).

48

Агамбен. Дж. Apóstolos. С. 66.

49

См. «Сочинения Арно Царта» (особенно «Повесть о Лисе» и «Второе путешествие Лисы на северо-запад»), маленькие поэмы (особенно «Хьюмби») и другие стихотворения, оперирующие алхимическим кодом.

50

Первая часть впервые вышла в виде предисловия к двуязычному американскому сборнику: Fanailova E. The Russian Version / Transl. by Genya Turovskaya & Stephanie Sandler. New York: Ugly Duckling Presse, 2009.

51

Подробнее см.: Скидан А. [Рец. на кн.:] Фанайлова Е. С особым цинизмом // Новая руссская книга. 2001. № 2 (9).

52

См.: Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73.

53

Развернутый вариант помещен в качестве редакторского вступления к тематическому блоку «Между эстетикой и политикой: возвращение нонконформизма» (НЛО. 2008. № 91.С. 248–250). Мои ответы, наряду с ответами М. Ямпольского, Г. Дашевского, Б. Дубина, В. Тупицына, Н. Митрохина, Вл. Кулакова и Д. Голынко-Вольфсона, опубликованы в том же номере в рубрике «По ту сторону иерархии (Опрос редакции “НЛО”)» (с. 321–323).

54

См.: Якобсон Р. Доминанта // Он же. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996.

55

См.: Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. Об эстетическом режиме искусства см. в главе «О режимах искусства и о незначительном интересе понятия модерна» (с. 21–32).

56

Подробнее см.: Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Он же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996.

57

Бадью и Рансьер расходятся по целому ряду пунктов, однако в оценке «этического поворота» как реакции – в сильном, т. е. политическом, смысле слова – они едины. Для обоих этот «поворот» связан с крушением революционного освободительного проекта и выдвижением на его место в качестве точки референции фигуры радикального Зла (холокост). Символической датой торжества этого обращения вспять для обоих выступает 1989 год. «Лишившись всяких коллективных ориентиров, утратив представление о “смысле Истории”, не в состоянии более надеяться на социальную революцию, многие интеллектуалы, а вместе с ними и обширные сектора общественного мнения, политически примкнули к экономике капиталистического типа и к парламентской демократии. В “философии” им вновь открылись достоинства неизменной идеологии их вчерашних противников: гуманистический индивидуализм и либеральная защита прав человека от всех ограничений, накладываемых организованной ангажированностью. Вместо того чтобы искать условия некой новой политики коллективного освобождения, они в общем и целом приняли лозунги установившегося “западного” порядка» (Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Machina, 2006. С. 18). «Если нацистский геноцид обосновался в центре философской, эстетической и политической мысли спустя сорок, а то и пятьдесят, лет после открытия концлагерей, то объясняется это не только молчанием первого поколения уцелевших. Он занял это место где-то около 1989 года, когда рухнули последние остатки революции, которая до тех пор связывала политическую и эстетическую радикальность с разрывом исторического времени. Он занял место необходимого для этой радикальности разрыва времени, рискуя изменить его направленность, превратить этот разрыв в уже произошедшую катастрофу, от которой нас мог бы спасти только один из богов» (Рансьер Ж. Разделяя чувственное. С. 153). Собственно же философские предпосылки «этического поворота» Бадью и Рансьер видят по-разному. Для первого это – упрощенное и идеологически сверхдетерминированное прочтение этики Левинаса; для второго – аналитика «возвышенного» Лиотара. Однако и в том и в другом случае речь идет о подавлении эстетики и политики (эстетического поиска и политической воли), их подчинении моральному закону Другого.

58

Делёз Ж. Переговоры. 1972–1990 / Пер. с фр. В.Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 217. – Фраза взята из диалога с Антонио Негри «Контроль и становление» (1990), посвященного (диагностированному Мишелем Фуко) переходу от дисциплинарного общества к обществам контроля, которые функционируют уже не через изоляцию (в больнице, тюрьме, школе, на заводе, в казарме…), но через постоянный контроль и мгновенную коммуникацию. Современное российское общество, похоже, представляет собой смешанный тип, некий гибрид «дисциплинарного общества» и «общества контроля».

59

Цит. по: Делёз Ж. Переговоры. 1972–1990. С. 222.

60

Впервые опубликовано в: Воздух. 2006. № 3.

61

См.: Скидан А. «Извлечь поэзию из ее же обломков…» (интервью) // Критическая масса. 2005. № 3–4.

62

Впрочем, так ли уж очевидны пресловутые «фаллоцентризм» и «патриархатное мышление», гнездящиеся, как выясняется, в бессознательной аксиоматике, «ниже» уровня эстетических предпочтений, абстрактного знания и даже личных привязанностей? Показательно, что в моем случае они «вылезли» там и тогда, когда речь зашла о культурной власти (иерархии), ибо как иначе охарактеризовать операцию публичного оглашения имен «наиболее интересных мне пишущих людей»? Подобные вопросы далеко не невинны, хотя и движимы естественным, вроде бы, желанием: «скажи мне, кто твой друг (или что ты читаешь), и я скажу, кто ты».

63

Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // Горенко А. Праздник неспелого хлеба. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

64

Кукулин И. Прорыв к невозможной связи. Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов // НЛО. 2001. № 50. С. 453.

65

Там же.

66

В предисловии к сборнику «Бетонные голубки» И. Кукулин развивает тему «фиктивного тела», правда, почему-то отказавшись от употребления самого этого многообещающего концепта: «Тело становится игровой приставкой, как в фильме Дэвида Кроненберга “эКзистенциЯ” (“eXistenZ”, 1999). Сращение телесного и компьютерного, (программируемого) в искусственной реальности, сочетающей в себе черты разных эпох, – все это хорошо известные приметы стиля киберпанк (например, романов Уильяма Гибсона). Стилистику Голынко-Вольфсона 1990-х можно назвать киберпанк дель арте» (Кукулин И. Исчезновение спектакля // Голынко Д. Бетонные голубки. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 8). Действительно, гипертрофированно театральная, гистрионическая поэзия этого автора выводит проблематику субъекта высказывания на эфемерные подмостки тотальной коммуникации, мирового сквозняка, где действуют (бес)полые речевые маски, своего рода «разъемы» и «гаджеты» поэтической функции.

67

См., в частности, стихотворение «Я плакало, прыгало, ело…», на которое указал мне Дмитрий Кузьмин, за что я ему крайне признателен; а также стихотворение «Девальвация внутреннего червя», которое цитирует в своей статье (хотя и в контексте иной проблематики) И. Кукулин.

68

Кирилла Решетникова, создавшего концептуальный персонаж Ш.Б., страдающее логореей и афазией чудище обло, ликующее, триумфальное тело без органов, точнее – с одним орально-анальным органом; уж не в патриаршей ли палаточной пробирке это тело выведено, по традиции, страдающей, с одной стороны, неприкрытой гомофобией, а с другой, поди ж ты, подкрадывающейся тихой сапой сзади, что твой Делёз, заделывающий Спинозе ребенка. (См. провокационное высказывание Делёза о философской традиции, которое, с известными оговорками, было бы небесполезно приложить и к традиции поэтической: «Мне кажется, что в свое время я выкрутился благодаря тому, что воспринимал историю философии как этакую содомию или, что одно и то же, как непорочное зачатие. Я воображал себе, что за спиной автора делаю ему ребенка, который должен бы быть его ребенком, но в то же время – монстром. Очень важно, чтобы ребенок был его, поскольку необходимо, чтобы автор в самом деле говорил то, что я заставлял его говорить. Но необходимо и то, чтобы ребенок был монстром, поскольку в дело шли всякого рода смещения центра, ускользания, скрытые недоговоренности, которые доставляли мне огромное удовольствие» (Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с фр. С. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 221–222).

69

Рильке Р. – М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. С. 421. – Показательно, что заключительная статья переводчика (В. Микушевича) к этому тому названа «Жалобное небо». Известно, какое влияние оказал австрийский поэт на много и конгениально переводившего Рильке Пастернака, в частности на его «благоговейное», «жалостное» отношение к «женщине». Пастернак – в высшей степени значимый для Степановой автор, поверх его физиологического счастливого захлеба написана книга «О близнецах», особенно – первая часть раздела «Женская персона». (Разумеется, в ней «прослушиваются» и другие «мужские» голоса, в том числе – что любопытно – куда более ортодоксально «советских» поэтов.)

70

См. предисловие к поэме «Беспредметная юность» в: Николев А. (Егунов А.Н.) Собрание произведений // Wiener Slawistischer Almanach. 1993. SBd. 35. S. 223.

71

Маркс, как известно, переписал эту диалектику, отведя мессианскую роль творца истории и освободителя человечества пролетариату. Феминистки немедленно, на волне разочарования в советском опыте построения социализма и возникновения новой диспозиции социальных сил (1968), указали марксистам на скандальное (сексистское) исключение женщин из якобы универсального освободительного дискурса. Иные, как Моник Виттиг, утверждали даже, что женщины – политический класс в строгом смысле слова. С этого момента освободительный пафос переходит к разного рода «меньшинствам», прежде всего – к «женщинам». Описывая литературный эксперимент по устранению гендерной маркировки в одном из своих романов, Моник Виттиг пишет: «Прежде чем говорить о местоимении, которое является стержнем “Les Guerilleres”, я хотела бы напомнить, что говорили Маркс и Энгельс в “Немецкой идеологии” о классовых интересах. Они говорили, что каждый новый класс, борющийся за власть, должен, для достижения этой цели, представлять свой интерес как общий интерес всех членов общества и что в философском смысле этот класс должен придать своей идее универсальную форму, представлять ее как единственно разумную, обладающую всеобщей ценностью» (Виттиг М. Гендерная маркировка // Она же. «Прямое мышление» и другие эссе / Пер. с англ. О. Липовской. М.: Идея-Пресс, 2002. С. 92).

72

Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше / Пер. с фр. А. Гараджи // Философские науки. 1991. № 3. С. 114.

73

См.: Блум Х. Страх влияния // Он же. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ., сост., примеч., послесл. С.А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998. С. 18–19. – Эти шесть стратегий: Клинамен, или поэтическое недонесение; Тессера, или дополнение и антитезис; Кеносис, или повторение и непоследовательность; Даймонизация, или контрвозвышенное; Аскесис, или очищение и солипсизм; Апофрадес, или возвращение мертвых.

74

Употребление понятия Лакана применительно к Бродскому – не просто дань остроумию и всеядности обоих. «Символическое», по Лакану, – это область сверхличных, всеобщих, социокультурных смыслов, задаваемых индивиду обществом, т. е. область бессознательного. Это «порядок культуры», выполняющий регуляторную функцию и персонифицированный в фигуре Отца, поскольку именно через Отца ребенок усваивает социокультурный Закон. Поэтому и субъект в концепции Лакана предстает функцией культуры, точкой пересечения различных символических «матриц» и бессознательных желаний; иными словами, уже не культура является атрибутом индивида, как это обычно считается, а, наоборот, индивид оказывается «придатком» культуры, говорящей при его помощи, через него. Сходным образом, развивая Цветаеву, Бродский трактовал отношения поэта с языком.

75

Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода. С. 11.

76

См.: Воздух. 2006. № 1.

77

Weeks L.D. Speaking through the veil: The dilemma of women’s voices in Russian poetry // Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry. New Jersey: Talisman House Publishers, 2000. P. 367.

78

Спорное утверждение. И тем не менее где-то к началу 2000-х возникло ощущение, что литература (нет, поэзия) становится привилегированной, чуть ли не единственной зоной, где еще возможна какая-то жизнь.

79

Подробнее см.: Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры («Метареализм» и картография русской поэзии 1980 – 1990-х годов) // НЛО. 2004. № 62.

80

См.: Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000; а также работы Мосса, Батая, Леви-Стросса и др.

81

Кристева Ю. Время женщин / Пер. с фр. И. Борисовой // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000. М.: РОССПЭН, 2005. С. 133.

82

Впервые (без названия) – в виде рецензии: Критическая масса. 2002. № 1.

83

Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // НЛО. 2000. № 46. С. 89.

84

Бланшо М. Литература и право на смерть // Он же. От Кафки к Кафке / Пер. с фр. Д. Кротовой. М.: Логос, 1998. С. 30.

85

Впервые опубликовано в: Критическая масса. 2006. № 1; в качестве препринта опубликовано также на сайте «Полит. Ру» 20.03.2006 (http://www.polit.ru/article/2006/03/20/medvedev/).

86

Кононов Н. [Рец. на кн.:] Медведев К. Всё плохо // Критическая масса. 2002. № 1. С. 18.

87

Цит. по: Нанси Ж. – Л. В компании Бланшо / Пер. с фр. В. Лапицкого // Бланшо М. Ожидание забвение. СПб.: Амфора, 2000. С. 6. – Флобер одним из первых, после Бодлера, столкнулся с бессилием литературы перед лицом товарного характера общественных отношений. См. знаменитое вступление к «Цветам зла», заканчивающееся обращением к читателю-лицемеру, и комментарий Вальтера Беньямина: «Поразительно видеть лирика, обращенного к этой публике, самой неблагодарной. Объяснение, разумеется, напрашивается само собой. Бодлер хотел быть понятым: он посвящает книгу тем, кто на него похож» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма / Пер. с нем. С. Ромашко // Он же. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 172). Пройдет немного времени – и ван Гог, докладывая брату о своих делах, будет называть публику, приходящую на вернисажи, не иначе как «холодной сволочью».

88

Барт Р. Литература и значение // Он же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 296. – К слову, в размышлениях Барта это сквозной мотив: «Знать, что для другого не пишут, знать, что написанное мною не заставит любимого полюбить меня, что письмо ничего не возмещает, ничего не сублимирует, что оно как раз там, где тебя нет, – это и есть начало письма» (Барт Р. Фрагменты речи влюбленного / Пер. с фр. В. Лапицкого. М.: Ad Marginem, 1999. С. 259).

89

Цит. по: Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000. С. 164.

90

Я имею в виду прежде всего его поэму о первой Чеченской войне, построенную как прямое обращение к Глебу Павловскому.

91

Якобсон Р. Доминанта // Он же. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 124.

92

См. статью «Свобода отрубленной головы» в этом издании.

93

Блок А. Интеллигенция и революция // Он же. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Госиздат, 1962. Т. 6. С. 19.

94

Впервые опубликовано в: НЛО. 2011. № 108.

95

Исключение составляет доклад Юрия Орлицкого «Стих Александра Введенского в контексте обэриутской стихотворной поэтики» (Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. С. 39–47), в котором стих Введенского определяется как гетерогенный, строящийся на постоянной смене закономерностей разных уровней организации стиховой структуры: типа стиха, размера, стопности, каталектики, рифмовки.

96

Липавский Л. Разговоры // Введенский А. Всё. М.: ОГИ, 2010. С. 593.

97

Введенский А. Полное собрание произвдений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 44. – «Эпиграф» стоит после вступительной статьи М. Мейлаха, в которой дан еще более усеченный вариант (Там же. С. 12); затем он воспроизводится – уже полностью – в «Приложении VII», где приведены высказывания Введенского из «Разговоров» Л. Липавского (Там же. С. 157).

98

Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 18.

99

Мейлах М. «Что такое есть Потец?» // Введенский А. Полное собрание произведений. Т. 2. С. 10.

100

Там же. С. 14.

101

Подробнее см.: Валиева Ю. Игра в бессмыслицу: Поэтический мир Александра Введенского. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 2007. С. 222; Фещенко В. Лаборатория Логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: ЯСК, 2009. С. 238–276; Друскин Я. «Чинари» // Введенский А. Всё. С. 353.

102

См.: Липавский Л. Разговоры. С. 592–593.

103

Там же. С. 593.

104

Там же. С. 591.

105

«Компендиум» составлен на основе издания: Липавский Л. Разговоры. С. 582–652.

106

Николев А. (Егунов А.Н.) Собрание произведений // Wiener Slawistischer Almanach. 1993. SBd. 35. S. 223.

107

Введенский А. Всё. С. 224. – Далее цитаты приводятся по этому изданию, с указанием страниц в скобках.

108

Кант И. Критика чистого разума. С. 9.

109

Впервые (без названия) – в виде рецензии: Новая русская книга. 2000. № 6; переработанный и расширенный вариант вошел как предисловие в книгу: Драгомощенко А. Тавтология. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

110

Подробнее об этом см. программную статью Михаила Ямпольского «Поэтика касания» в: Драгомощенко А. Описание. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. С. 356–378 (перепечатана как «Поэзия касания (Драгомощенко)» в: Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 210–233).

111

Сам этот термин принадлежит американскому философу Уильяму Джеймсу («Основы психологии», 1890), чьи лекции слушала Г. Стайн.

112

О фоноцентризме см. работы Жака Деррида «Письмо и различие» (СПб.: Академический проект, 2000) и «О грамматологии» (М.: Ad Marginem, 2000).

113

См.: Лиотар Ж. – Ф. Постмодерн в изложении для детей: Письма 1982–1985 / Пер. с фр. А.Гараджи, В.Лапицкого. М.: РГГУ, 2008.

114

Там же. С. 31.

115

Это положение, как и некоторые другие, касающиеся грамматических особенностей, я заимствую из статьи Майкла Молнара «Странности описания: Поэзия Аркадия Драгомощенко» (Митин журнал. 1988. № 21), до сих пор остающейся одной из наиболее проницательных работ о поэтическом методе АТД.

116

Драгомощенко А. Фосфор. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 40.

117

Драгомощенко А. Описание. С. 308–309.

118

Впервые опубликовано в: портал «OpenSpace.ru» 10.10. 2008 (http://www.openspace.ru/ literature/events/details/3600/).

119

Adorno T.W. Negative Dialectics / Transl. by E.B. Ashton. New York: Seabury Press, 1973. P. 362.

120

Бердяев Н.А. Пикассо // Он же. Кризис искусства (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990. С. 32.

121

Чоран Э. Записные книжки 1957–1972 / Пер. с фр. Б. Дубина // Он же. После конца истории: Философская эссеистика. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 506.

122

Целан П. Тексты из наследия 1959–1964 / Пер. с нем. Т. Баскаковой // Он же. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Ad Marginem, 2008. С. 488.

123

Чоран Э. Записные книжки 1957–1972. С. 525.

124

Деррида Ж. Золы угасшъй прах / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2002. С. 36.

125

Там же. С. 54.

126

Впервые опубликовано в: Что делать? 2010. № 7 (31) (http://www.chtodelat.org).

127

«И мы пели Варшавянку. / С тростниковой губой, Петрарка. / В ушах тундры, Петрарка» (пер. Анны Глазовой). Стихотворение из сборника Пауля Целана «Роза Никому» (1963), посвященного «памяти Осипа Мандельштама», который родился в Варшаве и, по легенде, читал в лагере заключенным свои переводы Петрарки. Целан много и конгениально переводил Мандельштама, в его собственных стихах немало отсылок к поэзии и судьбе русского (и еврейского) «собрата». О глубоком и, прямо скажем, неортодоксальном для мандельштамоведения понимании поэтики Мандельштама свидетельствует текст посвященной поэту радиопередачи 19 марта 1960 года, где, среди прочего, Целан говорит: «Революция означала для него – и в этом проявился свойственный русской мысли хилиастический оттенок – вторжение Иного, восстание нижней сферы, возвышение бренного творения – переворот чуть ли не космических масштабов. Переворот этот расшатал самые основы Земли…» (Целан П. Поэзия Осипа Мандельштама / Пер. с нем. Т. Баскаковой // Он же. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Ad Marginem, 2008. C. 401).

128

Об аристотелевском понятии катарсиса много спорят. Не вдаваясь в тонкости этих толкований, уместно будет напомнить о значениях слова katharsis, как их реконструирует Рене Жирар: «Греки называли словом katharma пагубный объект, выбрасываемый во время ритуальных операций – похожих, несомненно, на практику шаманизма, как ее наблюдают этнографы в разных частях света. Но слово katharma имеет еще одно, и главное, значение – приносимый в жертву человек, вариант фармака [“козла отпущения”]… Главное значение слова katharsis – таинственное благодеяние, оказанное городу убийством человека-катармы… Наряду с религиозным значением и значением шаманским, промежуточным, у слова katharsis есть еще и собственно медицинское значение. Катартическое средство – это сильнодействующее лекарство, удаляющее жидкость или субстанцию, присутствие которой считается вредным. Нередко считается, что само средство причастно природе болезни или, по крайней мере, способно усилить ее симптомы и тем самым вызвать спасительный кризис, который приведет к исцелению… Таким образом, перед нами та же процедура, что и с человеческой “катармой” в той ее интерпретации в категориях устранения, которую мы назвали мифологической. Перед нами также – на этот раз отнюдь не мифологический – принцип чистки» (Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 348–350).

129

Полностью это неоднозначное стихотворение – под заглавием «Ода Сталину» – впервые было напечатано только в 1989 году. Вдова и хранительница архива поэта, Н. Мандельштам, не желала его огласки, боясь, что оно может повредить образу Мандельштама – борца с «преступным режимом», последовательного, начиная с эпиграммы 1934 года («Мы живем, под собою не чуя страны…»), спровоцировавшей первый арест и ссылку, ненавистника Сталина. Вокруг «Оды» до сих пор не утихают дискуссии, сводящиеся в основном к вопросу: искренне ли Мандельштам восхваляет в ней Сталина – или же это вымученная попытка отвести надвигающуюся угрозу? Наиболее взвешенная позиция принадлежит Михаилу Гаспарову: «…народ принимал режим и принимал Сталина: кто по памяти о революции, кто под влиянием гипнотизирующей пропаганды, кто из отупелого долготерпения. Разночинная традиция не позволяла Мандельштаму думать, будто все идут не в ногу, а он один – в ногу. Ключевые стихи Мандельштама воронежских лет – это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя. В центре первой группы стихов – “Стансы” 1935 г., напоминающие о пушкинских “Стансах” 1826 г. В центре второй группы – так называемая ода Сталину 1937 г., напоминающая о славословиях Овидия Августу в “Tristia”» (Гаспаров М. Поэт и культура: три поэтики О. Мандельштама // Он же. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 361). Это суждение перекликается с собственными словами поэта, сказанными в 1928 году: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня “биографию”, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту… Подобно многим другим, чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается» (Мандельштам О. Поэт о себе: ответ на анкету «Советский писатель и Октябрь» // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 310).

130

Впервые опубликовано в: сайт «Русского журнала», 6.03.2003 (http://old.russ.ru/ krug/kniga/20030306_skid.html).

131

Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма / Пер. с фр. О. Головой. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 13.

132

Впервые (без названия) опубликовано в: Критическая масса. 2003. № 1.

133

Хайдеггер М. Вопрос о технике // Он же. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. В.В.Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 226.

134

Впервые (без названия) опубликовано в: Критическая масса. 2004. № 1.

135

«Они лишь отчасти утрируют <…> привычную форму современного культурологического эссеизма, но этого оказывается достаточно, чтобы обнаружить его чисто игровую и эстетизирующую природу, его внутреннее неверие во внутреннюю убедительность и объективную значимость его собственной аргументации… Но одно и для авторов, и для зрителей констатируется “Медицинской герменевтикой” с несомненностью: то, что было раньше историей борьбы идей, стало в лучшем случае авантюрным романом и перешло из области претензий на истину в область художественного повествования средствами современного искусства» (Гройс Б. Инспекция «Медицинская герменевтика» // Комментарии. 1993. № 2. С. 171).

136

Барт Р. Драма, поэма, роман / Пер. с фр. Г.К. Косикова, И.К. Стаф // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.

137

Фрейд З. Психопатология обыденной жизни. СПб.: Алетейя, 1997. С. 163–165.

138

Впервые (без названия) опубликовано в: Новая русская книга. 2001. № 10/11; сокращенная версия – на сайте «Русского журнала», 5.10.2001 (http://old.russ.ru/krug/ kniga/20011005.html).

139

Впервые – в виде послесловия: Акер К. Эвридика в подземном царстве / Пер. с англ. Т. Покидаевой. Тверь: Kolonna Publications; Митин журнал, 2006. – Относительно названия. Французская «новая волна» вышла из маргинальной американской «чернухи» («film noir»), в любви к которой открыто признавались Годар и Трюффо. Кэти Акер, в свою очередь, отрыто цитировала французов, равно как и американские второразрядные фильмы. Заимствуя название фильма Годара, я признаю свой долг и расписываюсь в любви к этой челночной интернациональной интертекстуальности (см. также «О превосходстве американской литературы» Жиля Делёза).

140

Акер К. При взгляде на пол // Locus Solus: Антология литературного авангарда XX века / Пер. и сост. В. Лапицкого. СПб.: Амфора, 2000.

141

«О» – это, конечно, еще и ноль, ничто, пустая вакансия для читателя-читательницы.

142

Помимо стихов, за редким исключением – непереводимых, и статьи-манифеста «Проективный стих», автор книги о Мелвилле «Зовите меня Измаил» (1947). Подробнее см. тематический блок «Чарльз Олсон и “открытая форма”» в: НЛО. 2010. № 105.

143

См. ее эссе «Dead dolls humility» в электронном журнале «Postmodern culture» (http:/ /pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.990/acker.990).

144

Там же.

145

Там же.

146

Берроуз возводит генеалогию метода «разрезок» к Тристану Тцара, утверждавшему, что «поэзия делается всеми и для всех», и предложившему на одном из сборищ сюрреалистов создать стихотворение «от балды», вытаскивая из шляпы слова. Берроуз ссылается также на раскадровку в кино и фотографию, т. е. виды искусства, техническая доступность которых сделала их поистине массовыми, сократив до неразличимости дистанцию между «вдохновением» и «технологией», «произведением» и «производством». Результат «разрезки» может быть самым неожиданным и, как и в случае автоматического письма, выявлять бессознательное, скрытое от самого субъекта («автора») желание: «Разрезать политические речи упражнение увлекательное – в любом случае находишь, что получается речь совершенно иной направленности. Возьми любого своего любимого поэта или писателя. Хотя, признаться, здесь годятся любые стихи, которые ты перечитывал много раз. За годы повторений слова потеряли свое значение и жизнь. Возьми стихотворение и перепечатай избранные пассажи. Заполни страницу отрывками. Теперь разрежь страницу. У тебя получилось новое стихотворение» (Берроуз У. Метод «разрезок» Брайана Гисина // Митин журнал. 1999. № 58. С. 288). До всякого Тцара так поступал Лотреамон, микшируя, кроша, пародируя и тем самым ниспровергая канонические для той эпохи научные, философские, поэтические тексты.

147

Черная Тарантула – знаменитая серийная убийца, «показания» которой, вперемежку с «показаниями» других нимфо– и просто маньяков, в том числе письмами де Сада, использовала Акер.

148

Ван Гог и Тулуз-Лотрек здесь – проститутки в парижском борделе. Ту же операцию по перемене пола, с еще дальше заходящими последствиями, Акер проделает с Дон Кихотом (см. эпиграф).

149

Впервые опубликовано в: Критическая масса. 2006. № 4.

150

Подробнее о Сергее Хренове и редактировавшемся им в 1984–1989 годах журнале «Предлог» см.: Самиздат Ленинграда. 1950 – 1980-е. Литературная энциклопедия. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 357–358. – Дабы отдать должное и хотя бы отчасти восстановить подлинную картину литературных связей, упомяну, что из-под руки Сергея Хренова выходили прогремевшие по-русски значительно позднее – и совсем под другими обложками – Стоппард, Бёрджесс, Бротиган, а в его «Предлоге» и многочисленных приложениях к нему – Аррабаль, Дюрас, Руссель, Г. Стайн, Беккет, Жене, Бланшо, Деррида.

151

См.: Кондратьев В. Памяти Сергея Хренова (1956–1995) // Звезда Востока. 1995. № 9/10.

152

Боулз П. Под покровом небес / Пер. с англ. А. Скидана. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 249.

153

Боулзу принадлежат еще два романа – «Дом паука» («The spider’s house», 1955; русский перевод В. Симонова вышел в 2006 году) и «Вверху над миром» («Up above the world», 1966; русский перевод В. Нугатова – в 2007-м); кроме того, он автор сборника стихов «Next to nothing» (1926–1977), документальной прозы, автобиографии «Without stopping», множества переводов и одиннадцати сборников рассказов.

154

Цит. по: Sawyer-Lauçanno C. An invisible spectator: A biography of Paul Bowles. New York: Grove Press, 1989. P. 246–247. – Все биографические сведения приводятся по этому изданию.

155

Боулз-композитор – это отдельная тема. Стоит все же упомянуть, что он автор трех опер, четырех балетов, множества концертов для фортепьяно с оркестром, музыки к кинофильмам и театральным постановкам, в том числе к «Стеклянному зверинцу» Теннесcи Уильямса (1944) и «Эдипу-царю» (1966). Боулз продолжал сочинять музыку вплоть до 80-х годов, но пик его активности в этой области приходится на 30 – 40-е.

156

Он до конца, вплоть до 90-х годов, отказывался установить у себя в танжерской квартире телефон и общался только по переписке. Его автобиография «Не останавливаясь» («Without stopping») умалчивает о столь многом, что это дало Берроузу повод иронически переиначить название книги на «Не пробалтываясь» («Without telling»). Биографу Боулза стоило немалых трудов склонить писателя к сотрудничеству; первая реакция Боулза была: «Надеюсь, никакая биография не появится при моей жизни». Не афишировал он, в отличие от большинства современников и коллег, и свой гомосексуализм.

157

Впервые опубликовано в: НЛО. 2006. № 79.

158

Герштейн Э. Мемуары. М.: Захаров, 2002. См. раздел «Анна Ахматова и Лев Гумилев» (с. 436–542).

159

Тынянов Ю. Промежуток // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 180.

160

Там же. С. 174–175.

161

Цит. по: Лекманов О. Концепция «Серебряного века» и акмеизма в «Записных книжках» А. Ахматовой // НЛО. 2000. № 46. С. 227.

162

Тынянов Ю. Промежуток. С. 175.

163

Тынянов Ю. Вопрос о Тютчеве // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. С. 51.

164

Герштейн Э. Мемуары. С. 475.

165

Ср., например, стихотворение 1915 года из «Белой стаи» «Буду тихо на погосте…», «Где, высокая, твой цыганенок…», поэму «У самого моря».

166

См.: Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004. – Это исследование посвящено метаморфозам власти при переходе от абсолютной монархии к демократии. В частности, символике королевского тела, традиционно связанного с идеей сакральности и жертвоприношением. Если у Ямпольского описывается казнь короля бывшими подданными, то у Тименчика – ритуализованная, растянутая на годы самоказнь королевы, доказывающая, что она-то королева и есть.

167

Впервые опубликовано в: НЛО. 2006. № 77; вторая часть текста (без названия) выходила в виде рецензии на книгу Б. Кудрякова «Лихая жуть» в: Критическая масса. 2004. № 2.

168

Б. Кудряков подписал его псевдонимом Суламифь Апулеевна.

169

Цит. по: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с фр. С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 146.

170

Цит. по: Жаккар Ж. – Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф.А. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995. С. 23.

171

Цит. по: Иванов Вяч. Вс. Поэтика Романа Якобсона // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 10.

172

См. комментарий Б. Кудрякова к своим стихам: «…владеть Словом невозможно, разрешается его понимать, и только. Иногда становится страшно оттого, что… узнаёшь то, что знать не след. Становишься участником телепортации Света, твой позвоночник превращается в соляной столб в пригороде населённого пункта Маточкин Шар. Карьера, жена, деньги всё становится тусклым и пыльным по сравнению с… вот остаётся минута, полминуты, вот всё ближе, вот я накаляюсь, я выхожу в пространства, от меня остаются лишь клёпки ботинок, я взрываюсь, вылетая через Zеро к истокам юдоли… со смехом» (http://www.vavilon.ru/textonly/issue0/kudryak.htm); а также вошедший в сборник «Лихая жуть» поэтический цикл Кудрякова «к истоку зеро».

173

Хармс Д. Записные книжки; Дневник: В 2 кн. СПб.: Академический проект, 2002. Кн. 2. С. 174.

174

См.: Бретон А. Надя / Пер. с фр. Е. Гальцевой // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994. С. 246.

175

Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 134.

176

Кудряков Б. Рюмка свинца. Л.: Ассоциация «Новая литература», 1990. С. 4.

177

Берг М. Литературократия. С. 134.

178

Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр.; сост. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 57.

179

Впрочем, один из способов влияния на «условия потребления» прекрасно известен с давних времен. Вспомним неувядающий диалог из «Козлиной песни»:

«– Отчего вы критических статей не пишете? – спросил Асфоделиев. – Ведь это так легко.

– По глупости, – ответил неизвестный поэт, – и по лени. Я ленив, идейно ленив и принципиально непрактичен.

– Барские замашки, – усмехнулся Асфоделиев. – Барские замашки в наше время бросить надо. Да вы все идиоты какие-то! – рассердился он. – Воли у вас к жизни совсем нет. Не хотите постоять за современность, не хотите деньги получать» (Вагинов К. Козлиная песнь: Романы. М.: Современник, 1991. С. 81).

180

Чоран Э. После конца истории: Философская эссеистика / Пер. с фр.; предисл., биогр. справка Б. Дубина. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 318, 324.

181

Впервые опубликовано в: Воздух. 2008. № 4.

182

Буццати Д. Татарская пустыня / Пер. с итал. Ф. Двин // Он же. Избранное. М.: Радуга, 1989. С. 54.

183

Там же. С. 134.

184

Посвящения и перекрестные ссылки в сочинениях Василия Кондратьева образуют не просто интер– или гипертекст, но, прежде всего, призваны наделить зримостью существование того сообщества разбросанных по миру и во времени одиночек, к которому он обращается и которое, скрепленное печатью этого жеста, обретает тем самым черты неопровержимо реального. Вот почему с его смертью все мы, чьи имена он окликал, ощутили, что снова становимся призраками.

185

В другом месте он уточняет: «Поскольку в трудную минуту человека тянет задуматься над руинами, В. любит побродить у зданий, которые остались в его городе от той краткой эпохи либерти, где он находит ни с чем не сравнимое воплощение свободы, возвышенности и цинизма человеческого духа» («Альфред Жарри»). Вот это триединство – свободы, возвышенности и цинизма – и составляло нерв духовных борений В., то ядро, разъятие которого грозило ввергнуть либо в односторонний бессильный романтизм с его патетикой недостижимой мечты, либо в тотальный нигилизм (белая, пустая страница, дуло к виску).

186

Ср. его знаменитое определение: «Кто из нас в минуты честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примериться к лирическим порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?» (Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники / Сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Высшая школа, 1993. С. 184–185). Подробнее о функции и метаморфозах стихотворения в прозе как жанра, а также о других формальных особенностях письма В.К. см.: Скидан А. Василий Кондратьев: до востребования // Он же. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001 (текст, зачитанный на церемонии вручения В.К. Премии Андрея Белого в декабре 1998 года).

187

Я знаю, Василий недолюбливал Арагона по тем же причинам, по которым с ним порвал Бретон, и всё же именно его определение сюрреализма в «Парижском крестьянине» (1926) кажется мне наиболее точным, если не исчерпывающим: «Сюрреализм есть особый порок, и заключается он в беспорядочном и безудержном употреблении наркотика, имя которому – образ; или даже, скорее, в постоянной провокации, когда образ уже оказывается не властен ни над самим собой, ни над теми непредвиденными потрясениями и метаморфозами, каковые он вызывает в области представлений, всякий раз вынуждая нас пересматривать весь порядок Вселенной. Каждого человека ждет где-то его собственный образ, который, если суметь его найти, способен уничтожить Вселенную» (Aragon L. La paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1966. P. 83).

188

Впервые опубликовано в: Воздух. 2007. № 2.

189

Голынко-Вольфсон Д. На орбите непрозрачных идентичностей // Новая русская книга. 2001. № 1. С. 95.

190

Это «машина абсолютной скорости», подвергающая сомнению традиционные понятия геометрической оптики, такие как наблюдаемое и ненаблюдаемое, и начинающая производить «интенсивное ослепление». Подробнее см.: Вирильо П. Машина зрения / Пер. с фр. А.В. Шестакова. СПб.: Наука, 2004.

191

Дело не только в расцвете visual studies; симптоматична и «переквалификация» ведущих теоретиков. Так, под конец жизни Барт пишет о фотографии («Camera Lucida», возможно, его лучшая книга), Делёз в 1980-х годах обращается к кинематографу, Лиотар и Рансьер – к изобразительному искусству. Единственное, пожалуй, исключение в этом далеко не полном ряду представляет Ален Бадью, но и он говорит о конце «века поэтов».

192

Якобсон Р. Что такое поэзия? // Он же. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 116–117.

193

В предисловии к «Пунктирной композиции» Монастырский пишет, что она «задумывалась как перформанс, в котором приглашенные (в основном художники) должны были сначала прослушать в авторском исполнении сам текст этого сочинения – своего рода “Stimmung”, а затем, на предварительно розданных им листочках, во время авторского же чтения текста “Картинок” быстро нарисовать в любом стиле прочитанный сюжет (пауза между чтением сюжетов картинок составляла 5 минут). Один раз этот перформанс был осуществлен в ноябре или декабре 73 года для нескольких моих знакомых художников» (Монастырский А. Небесному носатому домику по пути в Паган. М.: ОГИ, 2001. С. 54). Сама же композиция строится по серийному принципу, инвариантом которого выступают детские считалки и народные привороты как прафеномен устной поэзии.

194

Аполлинер Г. О живописи / Пер. с фр. Б. Дубина // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 26.

195

Валери П. Вопросы поэзии / Пер. с фр. В. Козового // Он же. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 397.

196

Юнгер Э. О боли // Он же. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли / Пер. с нем. А.В. Михайловского. СПб.: Наука, 2000. С. 518. – Перевод изменен.

197

Там же. С. 520.

198

Там же. С. 517.

199

См.: Guilbaut S. How New York stole the idea of modern art: Abstract expressionism, freedom, and the Cold war / Transl. by A. Goldhammer. Chicago: The University of Chicago press, 1983; Littleton T., Maltby S. Advancing American art: Painting, politics, and cultural confrontation at mid-century. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1989; Saunders F.S. Who paid the piper?: The CIA and the cultural Cold war. London: Granta Books, 1999; Krenn M.L. Fall-out shelters for the human spirit: American art and the Cold war.Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005. – Все эти авторы сходятся на том, что искусство и культурные ценности, в частности американский абстрактный экспрессионизм, были оружием в холодной войне и входили в сферу прямой заботы госдепартамента США. Фрэнсис Стонор Саундерс предлагает особенно подробный рассказ о том, как ЦРУ проникало в разнообразные культурные организации и оказывало влияние на них, в том числе через посредство дружественных ему фондов Форда и Рокфеллера. При этом ЦРУ не только тайно или открыто содержало художников и интеллектуалов, придерживавшихся официальной политики Вашингтона, но и финансировало журналы по искусству (в Европе и по всему миру), которые критиковали марксизм и революционную политику.

200

В «Основе славянского сравнительного литературоведения» (1953) Роман Якобсон реконструирует общий прототип славянского стиха, возводя его к фольклору, в частности к плачам (причитаниям), к песенному и разговорному стиху. «Даже когда мы имеем дело с внешним влиянием, оно проявляется лишь как толчок к осознанию традиционных форм родного фольклора, знакомого современному поэту и по более ранним литературным адаптациям, и непосредственно по устной традиции, которая все еще окружает и вдохновляет его и которая говорит на том же языке, что и он. Тем самым “новые ритмы” в чешской, русской или какой-либо еще славянской поэзии нашего века структурно – а часто также и генетически – ближе к некоторым формам своего фольклора, чем к французскому верлибру» (Якобсон Р. Основа славянского сравнительного литературоведения // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 46). В другом месте он делает признание, проливающее новый свет и на генезис самой структурной поэтики: «Мне довелось прочитать исследование Александра Блока “Поэзия заговоров и заклинаний” (1908), вскоре после того, как оно было опубликовано, и я был изумлен и обрадован тем, как резко это исследование порывало с представлениями, которым нас обучали в наших учебниках по устной литературе. Оно содержало прекрасный пример “странных волшебных песен”, полных непонятных слов и исполняемых для защиты от русалок» (Якобсон Р. О русском фольклоре // Он же. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 66).

201

Ограничусь замечанием, что речь, по-видимому, должна идти об устройстве различных органов чувств и такого феномена, как воображение, способного переносить нас во времени и пространстве. Эту функцию берут на себя медиатехнологии, и то, что филология определяла как «внутренний образ» слова, заменяется овнешнением «внутренних» психических и нейрофизиологических процессов (отсюда и новый «сенсориум», эта электронная версия вскрытой и вывернутой наизнанку коры головного мозга). Как говорит Делёз: «Создается впечатление, что миру необходимо расколоться и быть погребенным ради того, чтобы из руин воздвигся речевой акт» (Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 601).

202

См.: Хайдеггер М. Вопрос о технике // Он же. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993.

203

Бланшо М. Путь Гёльдерлина / Пер. с фр. Б.В. Дубина // Он же. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 279.

204

Впервые опубликовано в: НЛО. 2007. № 79. – «Легкое дыхание» – рассказ И. Бунина и видеоинсталляция Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли), показанная в Щецине (Польша) в 2005 году. Инсталляция представляла собой комнату, в которую заходил зритель, а видео проецировалось на экран, образующий как бы окно этой стандартной, обклеенной мещанскими обоями комнаты.

205

Авторское описание видеоинсталляции (рукопись).

206

Названия говорят сами за себя: «Памяти Бедной Лизы» (Н.М. Карамзин), «Акакий Акакиевич» (Н.В. Гоголь), «Алые паруса» (А. Грин); можно вспомнить и другие акции и перформансы Глюкли и Цапли (Ольги Егоровой) в составе дуэта «Фабрика найденных одежд» (ФНО), в которых важную роль играет литературный или квазилитературный материал (дневники, письма, любительские стихи и проч.).

207

Первая выставка Першиной-Якиманской называлась «Ширмы гимназисток» (галерея «Борей», Санкт-Петербург, 1993). Героиня «Легкого дыхания» Бунина, можно сказать, гимназистка par excellence – она убита гимназисткой, в конце рассказа ее вспоминает классная дама…

208

См.: Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература: От риторики текста к риторике истории. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 115–142.

209

Каждый из этих художников, пишет Андреева, «носил и носит вокруг себя как бы прозрачный пузырь и предается нарциссизму и предельной эстетизации». При этом именно последняя предстает «самым серьезным жизненным занятием» (Андреева Е. Глюкля + Цапля: тело знает… // Новый мир искусств. 2000. № 5 (16). С. 22–24).

210

При проведении перформансов «Фабрики найденных одежд» Ольге Егоровой и Наталье Першиной-Якиманской в конце 1990-х – начале 2000-х годов ассистировали девушки студенческого вида, которых художницы представляли публике и журналистам как «гимназисток».

211

Там же. С. 22.

212

Примеров такой травестии и карнавальности можно привести много. Стоит вспомнить и переодевание Саши Пыльникова в женское платье в романе Сологуба «Мелкий бес», и сексуальные эксперименты на «Башне» Вяч. Иванова, и мотивы маскарада в живописи «Мира искусства», и эротизированный образ Пьеро, созданный на эстраде ранним Вертинским… Соответствующие мотивы в произведениях Серебряного века уже давно стали предметом исследования авторов самых разнообразных методологических ориентаций (См.: Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты // Серебряный век в России: Избранные страницы. М.: Радикс, 1993; Павлова М.М. Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым («Художники как жертвы» и жертвы художников) // Эротизм без берегов: Сборник статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 50–63; Эткинд А.М. Хлыст. М.: Новое литературное обозрение, 1997; и др.).

213

Бунин И. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1985. С. 395.

214

Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 1997. С. 199.

215

Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература. С. 116.

216

Там же. С. 120.

217

Там же.

218

Бунин И. Повести и рассказы. С. 395–396.

219

Выготский Л.С. Психология искусства. С. 193.

220

Гимназист Шеншин, казалось бы, выламывается из этой «отцовской» логики, будучи сверстником Оли Мещерской. Однако, во-первых, он в любом случае принадлежит к мужской (а следовательно, потенциально и к отцовской) линии, а во-вторых, делая его однофамильцем Афанасия Фета (Шеншина), автора хрестоматийного любовного стихотворения «Шепот, робкое дыханье…», Бунин вводит дополнительный эротический – и одновременно генеалогический – интертекст в свое повествование.

221

Бунин И. Повести и рассказы. С. 398.

222

Мещерские – древний княжеский род, восходящий к XIII веку (http://www.rulex.ru/ 01130453.htm). Для читателя – современника Бунина было очевидно, что Оля – знатного происхождения и что это происхождение наделяет ее особой властью и притягательностью.

223

Лакан Ж. Семинары. Кн. 2: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/ 1955) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 1999. С. 375.

224

Все Мещерские, известные из русской истории, были мужчинами. Самое известное упоминание этой фамилии в русской литературе – державинская ода «На смерть князя Мещерского»: «Сын роскоши, прохлад и нег, / Куда, Мещерской! ты сокрылся?»

225

И традиционный архетип, если уж вспоминать Леви-Стросса.

226

Авторское описание видеоинсталляции.

227

Неологизм «ауратизм», как легко догадается читатель, соединяет в себе «ауру» Беньямина и «аутизм». Вразрез с положением Беньямина, что в новейших средствах воспроизведения (фотография, кино) аура, связанная с культовой ценностью произведения искусства, исчезает, я полагаю, что она претерпевает метаморфозу или, если угодно, совершает своего рода диалектическое отрицание отрицания.

228

Пневматология – наука или учение о духе или духах – промежуточных духовных инстанциях (ангелы, демоны и т. п.) между человеком и Богом; здесь используется метафорически, отсылая, скорее, к дыхательной «подоснове» духа.

229

Бунин И. Указ. соч. С. 398.

230

Само же действие рассказа, судя по всему, происходит между двумя катастрофами – Русско-японской войной и началом Первой мировой войны (1914).

231

Из письма Глюкли автору статьи.

232

Первая совместная выставка Глюкли и Цапли называлась «Подруги» и прошла в петербургской «Галерее 21» в художественном сквоте на Пушкинской, 10, в 1995 году.

233

Буклет к перформансу ФНО «107 страхов», посвященному Луизе Буржуа и показанному в Эрмитаже на открытии ее выставки 11 октября 2001 года.

234

См.: Глюкля, Цапля. Манифест Фабрики найденных одежд // Что делать? 2003. № 1.

235

Там же.

236

Глюкля. Комментарии к платьям из Магазина утопической одежды (рукопись); эти фрагменты зачитывались во время некоторых перформансов.

237

«Девушки», как и Белые, – не менее пограничные, амбивалентные существа, в них, как и в «гимназистках», также сохраняется колеблющийся признак «девичества», «девства», однако в современном словоупотреблении он фактически стерт, что позволяет им свободно перетекать из одной ипостаси в другую, из «вечно детского» в «вечно женственное», становясь то ассистентками, то объектами, то полноправными соавторами ФНО, как в акции «Трамвай Желания», во время которой каждая «девушка» придумала и осуществила свой собственный перформанс в трамвайном депо.

238

Определение Белых, данное Цаплей.

239

Иригарей Л. Этика полового различия / Пер. с фр. А. Шестакова, В. Николаенкова. М.: Художественный журнал, 2004. С. 22.

240

Там же.

241

Левинас Э. Тотальность и бесконечное / Пер. с фр. И.С. Вдовиной // Он же. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 251.

242

Впервые опубликовано в: Каталог выставки Валерия Вальрана «Петербург. Деревья» (Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, 2006); сокращенная версия под названием «Свидетель невидимого» опубликована в: Художественный журнал. 2007. № 6.

243

Цит. по: Агамбен Дж. Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада / Пер. с итал. Б. Дубина // Искусство кино. 1998. № 11. С. 153.

244

Там же. С. 155.

245

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. С. Ромашко // Он же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 33.

246

Впервые опубликовано в: Русский комикс: Сборник статей / Идея Ю. Александрова; сост. Ю. Александров и А. Барзах. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

247

Кафка Ф. В исправительной колонии / Пер. с нем. С. Апта // Он же. Избранное: Сборник. М.: Радуга, 1989. С. 377.

248

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 335.

249

В заявлении «Вы опасны» (1983) Мишель Фуко писал (и его слова как нельзя более приложимы к нашей сегодняшней ситуации): «Существует целый жанр бульварной литературы и пошлой журналистики, где практикуется одновременно и любовь к правонарушителям, и панический страх перед правонарушениями. Герой-бандит, враг общества, неукротимый бунтарь, черные ангелы… Именами великих убийц или знаменитых гангстеров подписывают книги, написанные издательскими редакторами, – и средства массовой информации восхищаются всем этим. Тогда как реальность совершенно иная: мир правонарушений и тюрьмы жесток, мелочен и пошл. Моральное отравление – в том, что об этом умалчивается. Оно – в том, чтобы драпировать эту реальность в смешную мишуру» (Фуко М. Вы опасны // Он же. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью: В 3 т. / Пер. с фр. М.: Праксис, 2006. Т. 3. С. 238–239).

250

Вагинов К. Труды и дни Свистонова // Он же. Козлиная песнь: Романы. М.: Современник, 1991. С. 251.

251

Там же. С. 173–174.

252

Особенно показательна в «Острове Сахалин» глава XXI: «Нравственность ссыльного населения. – Преступность. – Следствие и суд. – Наказания. – Розги и плети. – Смертная казнь» (Чехов А.П. Остров Сахалин // Он же. Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1964. Т. 10. С. 343).

253

http://www.tattooator.ru/article/26.html.

254

Батай Ж. Структура и функции армии / Пер. с фр. под ред. В.Ю. Быстрова // Коллеж социологии 1937–1939. СПб.: Наука, 2004. С. 144.

255

Инородными, поскольку ни суверенная власть, с одной стороны, ни преступное сообщество, с другой, не участвуют в процессе материального производства, каковой характеризует остальное – однородное – общество. Власти предержащие эксплуатируют чужой труд, а воры – воруют. Если те и другие что-то производят, то отношения, саму социальную ткань или, как предпочитает говорить Батай, социальную структуру.

256

Лозовский В. Как выжить и провести время с пользой в тюрьме // http://www.tyurem.net/mytext/how/002.htm.

257

Кафка Ф. В исправительной колонии. С. 376.

258

Там же. С. 377.

259

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. С. 300.

260

Впервые опубликовано в: Синий диван. 2003. № 3.

261

Впервые опубликовано в: Критическая масса. 2003. № 2.

262

Проханов и Лимонов могут пересекаться в сфере политических воззрений, но при этом этатизм, доходящий до идолопоклонства перед властью, Лимонову абсолютно чужд. Что же до эстетической сферы, то у Проханова нет и десятой доли «фирменного» лимоновского сочетания дерзости, дендизма, ребячества и металитературной иронии – качеств, казалось бы, взаимоисключающих, но в совокупности и образующих неподражаемый стиль лучших книг «Эдички».

263

Иванов А. [Протокол о намерениях] // Синий диван. 2002. № 1. С. 146.

264

Несколько смущает, правда, последовательность, с какой Зенкин отстаивает собственный приоритет – из лучших, разумеется, профессиональных побуждений. Так, в послесловии он заменяет «Замбинеллу» (Zambinella) из бальзаковского «Сарразина» на «Дзамбинеллу», что, доведись ему переводить «S/Z», логически привело бы к переименованию книги в «S/D».

265

Шкловский В. Искусство как прием // Он же. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1984. С. 15, 20.

266

Брехт Б. «Малый Органон» для театра // Он же. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5 (2). С. 191.

267

Сьюзен Зонтаг справедливо заметила, что «открытая» форма «Р.Б.» восходит к «Запискам Мальте Лауридса Бригге» (этот парадигматический для европейского модернизма текст почему-то недооценен у нас, где Рильке так любят – но, видимо, странной любовью). Помимо «Записок…», в качестве миметического образца можно вспомнить также «Смесь» и «Тетради» Поля Валери, у которого с Бартом немало общего.

268

Барт Р. Критика и истина // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 371. – В «Р.Б.» есть такое признание: «Сам он неспособен быть убедительным, зато чужая убежденность завораживает его, как раз и являясь в его глазах театральным эффектом. От актера он требует показывать телесную убежденность, а не правдивую страсть» (с. 198).

269

Впервые опубликовано в: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов: Сборник статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

270

Название одного из первых откликов на смерть Д.А. Пригова. См.: Парамонов Б. Последний великий поэт советской эпохи // Ex Libris НГ. 2007. 19 июля.

271

Известна страсть Пригова к нумерологии, к определению всевозможных чисел («генерального немецкого числа», «блоковского числа», «генерального числа русской литературы» и т. д.), к исчерпанию, доведению до абсурда формально-логических процедур. «Убийственная последовательность формального мышления» Пригова, понимание им поэтического слова как «элемента некой логической конструкции» тематизируется в переписке И.П. Смирнова и Б. Гройса «Subject: Prigov (переписываюсь с Борисом Гройсом)» (См.: Смирнов И.П. Философия на каждый день. М.: Прагматика культуры, 2003).

272

Книга М.М. Бахтина о Рабле и смеховой культуре Средневековья вышла в 1965 году. Учитывая громадный резонанс, вызванный ею в гуманитарной среде, можно предположить, что она не прошла и мимо внимания Пригова. Как бы то ни было, атмосфера амбивалентности, травестии, карнавального увенчания-развенчания и (средневекового) эсхатологизма с его «космическим страхом» присутствует у Пригова повсеместно.

273

Эту цифру приводит И.П. Смирнов в своем докладе «Быт и бытие в стихах Д.А. Пригова». Даже если она завышена, единственный, кто мог бы составить Пригову конкуренцию на ниве поэтического ударничества, – это Евтушенко, тоже весьма разносторонне одаренная личность, поп-фигура предыдущей эпохи, правда, отличающаяся «звериной серьезностью», полным отсутствием дистанции по отношению к собственной социально-культурной роли. (Для сравнения: Бодлер, стоящий у истоков европейского модернизма, написал чуть более двухсот стихотворений.)

274

Голынко-Вольфсон Д. Читая Пригова: неоднозначное и неочевидное // НЛО. 2007. № 87. С. 289. – Под иным, экзистенциально-метафизическим углом рассматривают серийный метод Пригова Георг Витте и Сабина Хэнсген, когда в статье из того же мемориального блока «НЛО» пишут: «Да и серийное, словно на конвейере, создание текстов – нечто большее, чем пародийная имитация механизмов машинного производства. Это экзистенциальный акт, стратегия выживания, засыпание огромного грозного провала метафизической пустоты все новыми массами текстов» (Витте Г., Хэнсген С. О немецкой поэтической книге Дмитрия Александровича Пригова «Der Milizionаr und die Anderen» // Там же. С. 295).

275

Отметим здесь же еще одно немаловажное отличие Пригова от Брехта. Стратегия первого вплотную приближается к тому, что в современном искусстве получило название «subversive affirmation» – «подрывающее утверждение» (или «ниспровергающее подтверждение»), основанное на сверхидентификации с воспроизводимым типом дискурса. Это придает поэзии Пригова некое дополнительное двусмысленное очарование, которого Брехт лишен. Так, в цикле «Милицанер» ДАП настолько «вживается» в свой персонаж, что эту утрированную идентификацию (сверхидентификацию) практически невозможно отличить от самого искреннего любования и даже любви со стороны автора.

276

Warhol A. What is pop art? Interview by G.R. Swenson // Art News. November 1963. Vol. 62. №. 7. Р. 26.

277

Брехт Б. Трехгрошовый роман / Пер. с нем. В. Стенича. СПб.: Амфора, 2000. С. 179. Plumpes Danken здесь неудачно передано как «элементарное мышление».

278

http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Iskusstvo-segodnya-zanimaetsya-ne-soderzhaniema-novymi-tipami-hudozhestvennogo-povedeniya.

279

Пригов Д.А. И пожрала… но не до конца! Не до конца? // НЛО. 2007. № 87. С. 322.

280

Пригов Д.А., Шаповал С.И. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 118.

281

Там же. С. 20.

282

Rosenberg H. Art on the edge: Creators and situations. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. P. 98.

283

Пригов Д.А., Шаповал С.И. Портретная галерея Д.А.П. С. 21.

284

Хоннеф К. Энди Уорхол: От коммерции к искусству / Пер. с нем. Л.И. Кайсаровой. М.: Tashen; Арт-Родник, 2008. С. 38. – В той же серии вышла книга Хоннефа о поп-арте.

285

Там же. С. 54.

286

Бодлер Ш. Фейерверки / Пер. с фр. Е.В. Баевской // Он же. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993. С. 275.

287

Беньямин В. Центральный парк / Пер. с нем. Н.М. Берновской // Он же. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 214 (перевод изменен).

288

С ранними стихами Пригова можно познакомиться на сайте «Русская поэзия 1960х» (http://www.ruthenia.ru/60s/prigov/index.htm).

289

См.: Жолковский А. «Блуждающие сны» и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 54–70.

290

Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998. С. 340. – В предисловии Георгий Косиков пишет, что «не только в тематическом, но и в стилевом отношении “Песни Мальдорора” представляют собой набор “общих мест” европейской словесности, искусно комбинируемых повествователем, который при этом всячески уклоняется от собственного “слова о мире”, так что если бы М.М. Бахтину понадобился адекватный пример произведения, в котором не только нет “единого языка и стиля”, но и сам автор “выступает без собственного прямого языка”, находясь лишь в “организационном центре пересечения плоскостей”, то “Песни Мальдорора” могли бы послужить ему весьма удачной иллюстрацией» (Там же. С. 46).

291

Пригов Д.А., Шаповал С.И. Портретная галерея Д.А.П. С. 30.

292

Барт Р. Литература и значение // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 279.

293

Брехт Б. Ме-ти. Книга перемен / Пер. с нем. и вступ. ст. С.Н. Земляного. М.: Логос-Альтера; Ecce homo, 2004. С. 102.

294

См. полемически-издевательскую заметку «О плагиатах», где Брехт заявляет, что намерен (вот только момент неподходящий!) «заняться давно запланированным чествованием литературного плагиата и его восстановлением в его старых исконных правах» (Брехт Б. О литературе. М.: Художественная литература, 1977. С. 75).

295

Фрадкин И. Творческий путь Брехта-драматурга // Он же. Бертольт Брехт: путь и метод. М.: Наука, 1965. С. 44.

296

В «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Беньямин только один раз ссылается на Брехта, к тому же в примечании, притом что на всем эссе лежит явный отсвет его идей: в частности, мысль об изменении общественной функции искусства – в условиях его превращения в товар, с одной стороны, и под натиском массового распространения репродуцирования, с другой.

297

Фридрих Шлегель понимает романтическую, восходящую к сократовской, иронию как «вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство» (Verstellung, представление). «Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 286–287 [фрагмент 108]).

298

Пригов Д.А. Советские тексты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1997. С. 215.

299

Сатуновский Я. Среди бела дня. М.: ОГИ, 2001. С. 55.

300

См.: Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991. С. 211.

301

Подробнее о генезисе «эффекта очуждения» см. главу «Verfremdung: Brecht’s estrangement theory» (P. 176–257) в: Robinson D. Estrangement and the somatics of literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008.

302

Барт Р. Литература и значение. С. 278.

303

Пригов Д.А. Ограниченность инновации // http://www.liter.net/=/Sid/conversations/ sid_soob2004-01_prigov.htm.

304

Брехт Б. Новые принципы актерского искусства // Он же. Театр. Пьесы. Статьи. Выступления: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5 (2). С. 102–107.

305

Брехт Б. Дополнительные замечания к теории театра, изложенной в «Покупке меди» // Там же. С. 475.

306

Пригов Д.А. Советские тексты. С. 39. Первое стихотворение взято с сайта «Русская поэзия 1960-х» (http://www.ruthenia.ru/60s/prigov/index.htm).

307

Пригов Д.А., Шаповал С. И. Портретная галерея Д.А.П. С. 104.

308

Там же. С. 94.

309

Там же. С. 96.

310

Альтюссер Л. За Маркса / Пер. с фр. А.Н. Денежкина. М.: Праксис, 2006. С. 211.

311

Там же. С. 213.

312

Там же. С. 216.

313

Текст к перформансу «Good-bye, USSR», показанному на Франкфуртской книжной ярмарке в 2003 году; см.: НЛО. 2007. № 87. С. 316–318. – В перформансе, помимо Пригова, участвовали: Гриша Брускин (в качестве автора-распорядителя), Лев Рубинштейн, Владимир Тарасов, Ирина Прохорова.

314

Там же. С. 318.

315

В каждой шутке есть доля шутки. Разве ДАП не реализовал, на свой возвышенный лад, коммунистическую утопию, как она представлена в «Немецкой идеологии», где упразднение разделения труда, по знаменитому выражению Маркса, создаст возможность «утром охотиться, после полудня ловить рыбу, вечером заниматься скотоводством, после ужина предаваться критике», а также – поэзии, прозе, инсталляциям, видеоарту, мытью посуды и прочему самосовершенствованию?

316

См.: Гоголь Н.В. Несколько слов о Пушкине // Он же. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Художественная литература, 1950. Т. 6. С. 33–38.

317

Впервые опубликовано в: Воздух. 2011. № 2/3.

318

Лихачев Д.С. Золотое слово русской литературы // Слово о полку Игореве. М.: Художественная литература, 1987. С. 9 – 10.

319

Там же. С. 6.

320

Соснора В. Камни NEGEREP. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 63.

321

Перевод Д.С. Лихачева.

322

Бадью А. Век поэтов / Пер. с фр. С. Фокина // НЛО. 2003. № 63. С. 15–16.

323

Ср. с пониманием формы у Адорно: «Освобождение формы, к которому стремится всякое подлинное новое искусство, – это прежде всего шифр освобождения общества, ибо форма <…> представляет в произведении искусства социальные отношения…» (Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 368). Разумеется, «представление» социальных отношений не есть их зеркальное отражение (в духе вульгарного социологизма), оно требует сложной и трудоемкой «проходки», своего рода поэтической палеонтологии или стратиграфии, программу которой Мандельштам набрасывает в «Разговоре о Данте», – «вгрызания» в геологические отложения, тектонику, «внутренние связи» данной конкретной «дискурсивной формации».

324

Ср. с «Хранилищем» (1924): «По залам прохожу лениво. / Претит от истин и красот…»

325

Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник // Он же. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Согласие,1996. Т. 2. С. 80.

326

Ср., например: «Политическая поэзия – в широком смысле обнимает собою все роды изящной словесности, являющиеся отголоском текущей политической жизни, а в тесном, общепринятом смысле означает только лирику, черпающую вдохновение в современных политических событиях. П. поэзия – всегда поэзия “на случай”; ее источник – творческое одушевление, вызванное определенным фактом политической жизни. П. поэзия имеет иногда общие с сатирой материалы, но точки зрения их различны. “Органические” эпохи спокойного течения народной жизни дают мало пищи П. поэзии: она является отзвуком исторических кризисов, политических движений; она всегда партийна. Подобно памфлету в публицистике, она рассчитана не на медленное влияние, не на рассудочное изменение общественных воззрений, а на возбуждение, сенсацию, действие; она относится к эпическому произведению с политической подкладкой (напр. к роману), как прокламация, воззвание – к рассуждению: она не обсуждает и не доказывает – она зовет к борьбе; это обусловливается не столько ее содержанием, сколько формой и настроением… В России отклики искусственной поэзии XVIII в. на чисто политические события чужды лирического одушевления. Отдельные произведения П. поэзии можно найти у многих русских поэтов, от Пушкина (“Клеветникам России”) и Тютчева (“На взятие Варшавы”, “Рассвет”, “Не гул молвы”) до Вл. Соловьева (“Ex oriente lux”), но в общем у нас преобладает не политич., а “гражданская” поэзия. Немногие образцы чисто П. поэзии можно найти в так называемой “запрещенной литературе”» (Ар[кадий] Г[орнфельд]. Политическая поэзия // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. СПб., 1898. Т. XXIV. С. 304–305). С минимальными вариациями (и сокращениями) этой статье вторит и позднейшее издание: Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. С. 606.

327

Ср. с формулой Ж. – Л. Годара периода группы «Дзига Вертов»: «Надо снимать не политические фильмы, а снимать фильмы политически».

328

Призывавший революционные войска при вступлении на неприятельскую территорию уничтожать феодальные порядки и заменять народным представительством низвергнутые власти.

329

13 февраля 1962 года – день похорон жертв бойни в парижском метро Шаронн 8 января (во время разгона полицией демонстрации против войны в Алжире).