Сумма поэтики - [16]

. Кинематограф, наряду с ферганским пейзажем, оказал, возможно, решающее воздействие на формирование художественных приоритетов поэта. Прежде всего как раз потому, что он позволяет увидеть, что падает «реальная чашка», а не еезнак. За счет чего достигается подобный эффект подлинности? Как писал Роб-Грийе, крайне важный для Абдуллаева автор, имея в виду кино– и фотоизображение, «все происходит как если бы условность фотографического изображения (два измерения, черно-белая гамма, ограниченность рамками кадра, различия в масштабе между планами) помогала нам освободиться от условности наших собственных представлений. Несколько необычный облик воспроизведенного таким образом мира открывает нам в то же время необычный характер мира, окружающего нас: необычный в той мере, в какой он отказывается соответствовать нашим привычным суждениям и нашему порядку <…> На месте этой вселенной “значений” (психологических, социальных, функциональных) необходимо, следовательно, выстроить более непосредственный мир. Пусть объекты и поступки воздействуют в первую очередь своим присутствием, и пусть это присутствие господствует и далее над любой теорией, созданной в целях объяснения и стремящейся замкнуть их внутри некой знаковой системы – эмоциональной, социологической, фрейдистской, метафизической или любой другой»[36].

Перспектива, очерченная здесь Роб-Грийе, ведет к размыканию и, в пределе, полному отказу от какой бы то ни было знаковой системы, заданной символическим порядком. Вещи предстают «нагими», отрезанными от своего значения, в модусе так-бытия, излучающего чистую длительность, состояние длящегося присутствия. Шамшад Абдуллаев, житель окраины (и вместе с тем – средостения, перекрестка цивилизаций), наделяет это присутствие томлением, дрожью, затаенной пульсацией таинственной эпифании, тем пронизывающим трепетом, который, по преданию, предшествует явлению «Бога мест» и которому русская поэзия будет обязана отныне своим обновлением.

Сотериология Елены Шварц [37]

Елена Шварц. Сочинения: В 2 т. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002

Выход двухтомника Елены Шварц не только закрепляет статус классика за этим замечательным поэтом, но и дает повод поразмышлять об особенностях ее – далеко не классичной – поэтической системы.

Эта «неклассичность» проявляется прежде всего в ритмической организации стиха. Строгие метры у Шварц практически отсутствуют, стихотворение, как правило, не ограничивается каким-то одним, пусть и варьируемым, размером, но представляет собой разноголосицу, конгломерат размеров и ритмов. При чтении «с листа» прерывистый интонационный рисунок удается уловить далеко не сразу. Трудность внутреннего скандирования усугубляется, с одной стороны, графическим исполнением (вплоть до конца 80-х годов Шварц редко использует привычную строфику, скажем – деление стиха на катрены); с другой – размытостью, несовпадением синтаксических, просодических и графических границ; наконец, постоянной сменой – в пределах одного стихотворения – системы рифмовки. Крайне важную роль в такой партитуре играют контрапункт, перебои ритма, цезура.

Шварц – виртуозный мастер полиритмии, техники, восходящей к русской силлабике, духовным стихам XVIII века, к «Двенадцати» Блока, Хлебникову и Введенскому и во многом параллельной экспериментам начала века в музыке, порвавшей с тональностью. Сравним два высказывания. Первое принадлежит Адорно: «Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна – они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. <…> Композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не “двенадцатитоновая музыка”. Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и дрожью в сердце <…> Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им же самим»[38]. Вторую цитату можно обозначить как точный автокомментарий, самоопределение поэта: «И все же для меня предпочтительнее сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов (похожая на музыку начала века, но не впадающая в звуковой распад совсем новейшей). Западная поэзия не смогла найти такую и тупо и покорно, как овца, побрела на бойню верлибра (плохой прозы). Другая крайность – искусственный классицизм. Мое предпочтение – грань между гармонией и додекафонией. Я мечтала найти такой ритм, чтобы он менялся с каждым изменением хода мысли, с каждым новым чувством или ощущением»[39].

Полемическая категоричность («бойня верлибра») в данном случае функциональна: логика доказательства «от противного» помогает нам приблизиться к пониманию поэтического кредо автора. На самом деле верлибр не исключает полиритмию («сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов»), а, наоборот, подразумевает ее[40], свидетельством чему – тот же Хлебников, Кузмин, «Нашедший подкову» Мандельштама. Известно, насколько сложна и изощренна музыкальная структура гимнов Гёльдерлина, «Дуинских элегий» Рильке, «Кантос» Паунда, «Озарений» Рембо, поэзии итальянских герметиков или основоположника «проективного стиха» Чарльза Олсона, не говоря уже о древнееврейской и античной поэзии. Другое дело – среднестатистический, «общеевропейский» или «американский» верлибр, в котором инерция формы, установка на разговорный, «естественный» язык, гомогенный лексический ряд и монологизм приводят к стиранию границы между поэзией и прозой. Но с тем же успехом автоматизация, инфляция поэтической речи могут наступить и в рамках регулярного стиха, когда «семантический ореол», закрепленный за тем или иным метром, превращает пишущего в заложника «метронома просодии» и, соответственно, готовых культурных смыслов (примеров более чем достаточно). Иными словами, кризис перепроизводства в равной степени присущ и той и другой системе.