Стужа - [93]

3

Бернхард за свою относительно недолгую жизнь (1931–1989) оставил обширное творческое наследие: опубликовано девять романов, пять повестей, четыре сборника новелл, два тома прозаических зарисовок, пять автобиографических книг, восемнадцать полномасштабных пьес, несколько коротких драматических произведений, три книги стихов, а также многочисленные интервью и письма. Стоит упомянуть и о том факте, что его рукописное наследие по объему примерно равно опубликованному (правда, речь идет прежде всего о его записях и набросках из раннего периода творчества, примерно до 1960 г.).[7] То есть мы имеем дело с огромным корпусом текстов. Нам известно, что количество написанного не решает дела, однако уже эта фантастическая работоспособность писателя может внушать уважение.

Если же речь заходит о том, чтобы в рамках данного ограниченного объемом послесловия к роману «Стужа» дать оценку всему творчеству писателя, то задача мне предстоит нелегкая. Надо сказать, что год от года (а я пишу о Бернхарде уже давно) эта задача становится не легче, а все труднее. Чем дольше я занимаюсь его произведениями, тем больше загадок в них нахожу. Позволю себе наметить некоторые узловые моменты, на основании которых попытаюсь объяснить, в чем заключается обаяние творчества классика современной австрийской литературы и чем вызван стойкий интерес к нему.

Поначалу обратимся к книгам австрийского писателя. У того, кто читает Бернхарда, возникает впечатление, что его произведения отличаются особой стилистической гомогенностью, что написал их автор, который владеет герметичным и только ему присущим языком, что по этой причине тексты его похожи друг на друга, что фразы и целые абзацы внутри его книг вполне можно менять местами, коротко говоря, что монотонность, бесконечные повторы, вновь и вновь возникающие обороты, своего рода спиралевидное развитие текста — все это порождает особый поток, мощный водоворот, который втягивает в себя читателя. Монотонность текстов Бернхарда, вне всякого сомнения, — один из наиболее заметных признаков, однако, присмотревшись внимательнее, легко заметишь тончайшие оттенки и различия. В искусстве и художественной критике во все большей степени обращаются именно к этим тончайшим нюансам. В одном из интервью Бернхард наметил очень точный образ, помогающий нам охарактеризовать кажущуюся монотонность его книг: «Когда смотришь на белую стену, то обнаруживаешь, что она вовсе не белая, не гладкая и не голая. Если долгое время находишься в одиночестве, если привыкаешь к одиночеству, научаешься ему, то там, где для обычного человека не существует ничего, открываешь для себя бездну интересного. Обнаруживаешь трещины в стене, едва заметные сколы, бугорки, замечаешь на ней и в ней разных насекомых. Какое огромное движение в этой самой стене происходит.

В самом деле, и стена, и книжная страница совершенно похожи друг на друга».

К этому образу стоит отнестись серьезно: тексты Бернхарда предстают своего рода белой стеной, и они побуждают нас смотреть на них, как мы смотрим на белую стену, воспринимать все трещины и сколы, ощущать «огромное движение» в них. Это значит, что для постижения Бернхарда требуется выбрать определенный угол зрения. Читатель не имеет здесь дела с изображением социума, как этого ждут обычно от великих реалистических романов. Повествовательная перспектива у Бернхарда существенно иная: многоцветье красок жизни редуцируется до однотонности, и мы имеем дело с белой поверхностью. Попробуем же подойти к этим произведениям с типичной для Бернхарда формулой отрицания, понимая процесс «стирания», «изничтожения» красочной фрески на стене и ее замены на белую поверхность как некую исходную метафору.

Речь идет о процессе отрицания, «изничтожения», «корректуры» («Изничтожение», 1986 и «Корректура», 1975 — так названы два его романа). Речь идет и о том, чтобы «стереть», уничтожить само рассказывание историй, традиционное повествование. Томас Бернхард назвал себя однажды «разрушителем историй», тем, кто сразу обрывает повествование, стоит только занимательному сюжету «показаться из-за бугорка прозы». Тем самым Бернхард выступает против одной из наших основных жизненных потребностей: все мы хотим и любим рассказывать разные истории, любим повествовать. Бернхард же заявляет (как многие авторы до него, в том числе Рильке и Музиль), что время рассказывать истории кануло в прошлое. Всеохватное, адекватное миру повествование, рассказывание более невозможно, оно дробится, распадается на фрагменты. Подобным же образом он поступает и в своих пьесах, систематически разрушая диалог как основу, которая оживляла бы драматическое произведение. Предприятие это вполне рискованное, ведь драма живет диалогом, конфликтом. Бернхард же переводит их в монолог, и искусство монолога приобретает свое оригинальное выражение в его повествовательной прозе и драматических произведениях. Бытует мнение, что все это крайне скучно, и эта монотония многих критиков приводила в замешательство. О Бернхарде писали как об «альпийском Беккете и человеконенавистнике», однако параллель с Беккетом стоит рассматривать лишь как относительно достоверную. Именно благодаря монотонии Бернхард создает на сцене напряжение. Один из персонажей произносит монолог, другой молча слушает его, и зрителю вдруг становится ясно, насколько важен этот молчащий и слушающий персонаж. Его молчание в конце концов оборачивается критикой того, о чем в пьесе говорится. Бернхард заставляет актеров совершать на сцене самые простые действия. Один из персонажей гладит белье, или кому-то подают костюм, чтобы он оделся; на сцене возникает обыденность, повседневность, представленная в пантомиме, и действия, молча выполняемые актерами, по мере движения пьесы приобретают весомость и выполняют определенную функцию. Существует лишь немного драматургов, которые могут столь суверенно, как Бернхард, обращаться с великим искусством молчания.