Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - [3]
Мы начали работать: я приносил выписанные на специальных карточках отрывки из писем Чайковского и зачитывал их Баланчину. Тот мгновенно откликался своими комментариями. Получилась книга с двойным дном — и рассказ о себе, и портрет Чайковского.
Как часто бывает, Баланчин наговорил о Чайковском такую книгу, какую ему самому хотелось бы в детстве прочесть. Так мы покупаем детям игрушки, которых у нас самих не было.
К Чайковскому у Баланчина всю жизнь было отношение почти мистическое. Он ведь вырос в среде, где о Чайковском постоянно говорили и вспоминали, а посему ощущал себя с ним рода контакте. Балетов на музыку Чайковского он поставил не менее двадцати и признавался мне: «Когда я работал и видел — что-то получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил — "не надо!"… Один, без помощи Чайковского, я не справился бы».
Свежесть взглядов Баланчина на Чайковского во многом объясняется тем, что он видел в нем композитора глубоко религиозного. Сам Баланчин был человеком верующим и настаивал: «В веру нельзя прыгать как в бассейн. В нее надо входить постепенно, как в океан. Это надо делать с детства». Такую же религиозность Баланчин искал и находил у Чайковского. В то же время Баланчин, опираясь на истории, слышанные им еще в Петербурге, считал смерть Чайковского самоубийством.
Здесь не место обсуждать научную достоверность этой точки зрения: вопрос сложный, и вполне вероятно, что он никогда не будет разрешен однозначно. В беседах со мной Баланчин выдвинул гипотезу «русской рулетки»: Чайковский, возможно, сознательно выпил сырой воды во время холерной эпидемии 1893 года в Петербурге. Желая смерти, композитор как бы препоручил судьбе последний выбор, избежав, таким образом, конфликта со своими религиозными убеждениями.
Баланчин своеобразно интерпретировал не только жизнь Чайковского, но и его музыку: «Считают: Чайковский — это только замечательные мелодии. Это неправда! Он свои мелодии сложно переплетает, строит из них почти готические храмы, у него оркестровка серебряная». Для Баланчина Чайковский — непревзойденный искусник: «Можно долго изучать, как все это сделано, какие он приемы использовал. А говорят — душа! Я не понимаю, что это такое — душа в музыке. Чайковский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится, говорят: это душевно. Путают два совсем разных слова — "душевный" и "духовный". Музыка Чайковского не душевная, она духовная».
Баланчин определял Чайковского как «русского европейца», петербургского мастера. Эта линия русской культуры, к которой он причислял также Глинку и Пушкина, а из новейших авторов Стравинского, Баланчину представлялась ведущей. «Петербуржцы — вежливые люди, но не претенциозные, без английской щепетильности. Они знали, что такое традиция, но хотели найти что-нибудь новое, интересное — и в жизни, и в музыке, и в поэзии, и в танце».
С умилением вспоминал Баланчин старинных питерских чудаков: покровителя футуристов Левкия Жевержеева (отца первой жены Баланчина), поэта Михаила Кузмина, за роялем наигрывавшего молодому балетмейстеру музыку Э. Т. А. Гофмана. Память об этом , исчезавшем у него на глазах, Баланчин унес с собой в изгнание. Вероятно, поэтому страницы книги, посвященные Петербургу, так трогательны. Стилистически они во многом перекликаются с прозой самого Кузмина, особенно с его поздними дневниковыми записями, которых конечно же знать не мог.
Георгий Мелитонович любил вспоминать, что отца его, зачинателя грузинской оперы и романса, величали «грузинским Глинкой». Младший брат Георгия, Андрей Баланчивадзе, стал знаменитым грузинским композитором. Но судьба Жоржа (как Георгия называли однокашники) оказалась связанной с петербургской балетной традицией, восходящей к легендарному Мариусу Петипа: «У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили… У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль».
Юный Жорж был поначалу старательным учеником балетной школы. Но он причинил своим бывшим наставникам много огорчений, когда позднее, после революции, возглавил дерзко-экспериментальный ансамбль под названием «Молодой балет». В Петрограде молодым артистам и голодать, и бедствовать. Поэтому, когда Жоржу с друзьями в 1924 году разрешили выехать в гастрольную поездку на Запад, он твердо решил, что назад не вернется.
Ему повезло: сам Дягилев, прославленный авангардистский антрепренер, принял его в свою труппу балетмейстером и «опарижил» его имя — отныне он был Баланчин. Появились новые знакомые: Равель, Утрилло, Матисс, Макс Эрнст. Два балета, поставленные Баланчиным для Дягилева, до сих пор причисляют к шедеврам неоклассической хореографии: «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского и «Блудный сын» на музыку Прокофьева. Тогда же сложилось творческое кредо Баланчина: «Видеть музыку, слышать танец».
В 1933 году Баланчин перебрался в Соединенные Штаты. Здесь начался самый длительный и блестящий период его деятельности. Стартовал балетмейстер буквально на пустом месте. Сначала была организована балетная школа, затем — небольшая труппа. Первые рецензии были уничтожающими. Баланчин оставался невозмутимым; он твердо верил в успех. Успех пришел после десятилетий напряженного труда: явились и неизменные восторги прессы, и многомиллионный «грант» от Фонда Форда, и портрет Баланчина на обложке журнала «Тайм». И главное — переполненные залы на представлениях его балетной труппы. Баланчин стал признанным главой американского балета, законодателем вкусов, одним из лидеров неоклассицизма в искусстве. В театре Баланчина, писал знаток его творчества Вадим Гаевский, «мы переживаем катарсис, о котором тщетно мечтают создатели жестоких балетных мелодрам. Нас подхватывает и несет поток художественных — и только художественных — эмоций».
