Станиславский - [151]

То, что публика желает видеть актера и его освещают рампой, — это не условность, а условие (или самая малая ее часть). То, что актеру приходится говорить громко, чтоб его слышали, — это тоже ничтожная условность. Бог даст, со временем уничтожатся техникой и эти ничтожные условности. Но раз что есть неизбежные условности, это еще не причина создавать новые: коли есть одна — нехай, пусть будет все условно. Или все, или… Это чисто русская купеческая привычка.

Если есть условности в театре, пусть будет их возможно меньше, а не больше. Это логичнее. Пусть техника и изобретения вступят в борьбу с остатками условности для того, чтобы очистить искусство и сделать его ближе к природе, то есть к Богу; пусть рядом с этим существует красота вроде Дункан — наивная и не обращающая внимания на все окружающее, а потому не замечающая этой условности.

{264} Застенчивым и неопытным артистам кажется более стыдным выражать свое чувство хорошо, чем дурно. Эта странность особенно сказывается на репетициях. Им кажется, что обнажать душу так же нескромно, как и свое тело.

Молодой девушке стыдно обнаружить таящуюся в ней искреннюю любовь или страсть, а молодому человеку мещанского склада — дать волю своему романтическому чувству. Они особенно охотно скрываются за условность или мелодраматизм.

По поводу краткости и сжатости письма Чехова.

Один вельможа пишет другому: «Я не имел времени, чтобы написать Вам коротко, и потому пишу длинно. Простите».

Я пишу длинно, так как не имею времени написать коротко.

Глупый человек говорит пространно: с одной стороны, с другой стороны… а умный говорит ясно и определенно свою мысль.

Только глупому можно выразить все словами.

<...>

Что публика не догадывается о сложности психологии актера на первом спектакле — это понятно, но то, что критики не желают с ней считаться, — это преступно. В большинстве случаев они не считаются с ней потому, что они ее не знают. В эти моменты они совершают непростительную несправедливость, предъявляя к человеческим нервам такие требования, которым они ответить не могут. Почти каждую серьезную пьесу можно изучить только на публике. Актер знает эту публику, но в некоторых вопросах она так непонятна, что невозможно сразу понять, с какой стороны подойти к ней с мыслью автора, чтобы она постигла ее и задумалась. Что проще и ближе {266} нам мыслей Чехова, а сколько лет, сколько кривых толков нужно было переслушать, раньше чем его простые мысли дойдут по назначению. Если публика примет образ актера — это одно. Тогда легче через этот образ провести и автора. На какие мысли публика отзывается, почему она кашляет или смеется где не надо. Все это моменты, ставящие актера в тупик и требующие от него неимоверного самообладания.

Иногда текст роли и необходимые для выполнения замечания так напрягают память артиста, развивают такое напряжение, что артист сковывается и не может сойти с напряженной ноты голоса (Калужский в «Унтере Пришибееве»).

В иностранных пьесах переводят и стараются вводить русицизмы. Это неправильно. Надо напротив — побольше иностранного. И без того наша русская интонация удаляет нас от иностранцев.

Установив грим, костюм, посадку тела, мимику лица, характерные особенности роли, жесты, походку, надо сжиться со всеми этими жизненными наблюдениями, переданными рисуемому лицу. Надо, чтоб грим, платье стали своими. Надо, если есть усы, уметь обращаться с ними не как с наклеенными волосами, а как с настоящими, приросшими к телу. Не забывать того же и о парике, не бояться его трогать и дать почувствовать, что это не чужие волосы и кожа, а свои, которые требуют причесывания. Голова может чесаться.

То же и с платьем. Хорошо еще, если костюм похож на тот, который носится в жизни, к нему легко привыкнуть, но если это средневековый колет с трусами[23], плащом, широкополой шляпой, или латы, или Людовик XVI — легко выйти на сцену костюмированным.

Как редко веришь, что актер родился и прожил в нем всю жизнь; обыкновенно понимаешь, что все это так, как будто бы маскарад, не жизнь. А те предметы, которые попадают актеру под руки на сцене, будь то шляпа, шпага, трость, кинжал, лорнет или табакерка, — надо и тут показать, что это вещи свои, что к ним привык.

{423} Искания (заметки 1912–1913 гг.)

Только в теории можно делить искусство и артистов на точно разграниченные категории. Практика не считается ни с какими классификациями и перемешивает настоящее переживание со сценической условностью, искусство — с ремеслом, правду — с ложью и т. д.

Таким образом, в искусство представления нередко вторгаются моменты настоящего переживания, и наоборот, настоящее переживание подкрашивается эффектными приемами представления. Такая полужизнь-полуигра закрепляется раз и навсегда ремесленными штампами.

Теперь искусство актера получило в нашем искусстве совершенно определенные формы для своего выражения.

Искания стали излишни, и артисты горделиво замерли в академической неподвижности. Они ревниво и с трогательной любовью охраняли без разбора как устаревшие приемы актерской игры, которые, подобно мусору, веками накопились в нашем искусстве, так и великие, никогда не стареющие, но еще не оцененные традиции, доставшиеся нам по наследству от гениальных предков.