Станиславский - [152]

Но ведь охранять традиции — значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности. Гениальное прежде всего жизнеспособно. К сожалению, этого не поняли ревнители старого именно потому, что они слишком ревнивы ко всему старому. Приверженцы старого раз и навсегда отреклись от всего молодого в искусстве и упрямо замерли на месте, не желая сдвинуться с него.

Они полюбили в традициях не их гениальную суть, а свою собственную привычку, полюбили форму, не познав ее души, которая и по настоящее время терпеливо ждет своего выражения.

{424} К счастью, время и культура, которые никогда не останавливаются, выработали новые запросы к нашему искусству и новых деятелей сцены, не удовлетворенных старым. Им стало тесно в узких рамках условного театра.

Росла тоска по большим чувствам и идеям, которые очень редко находили себе место на сцене, где по-прежнему царила занимательная фабула с внешним действием. Создалась рознь между старым и новым в искусстве.

Но и молодые оказались не безгрешны. И они отвернулись от всего старого только потому, что оно старо, и они не отличили в старом ценного от негодного. И они просмотрели гениальную суть старых заветов. И они нередко увлекались новым только потому, что оно ново.

Молодые протестанты очень скоро закружились в вихре нарождавшихся теорий, смелых отрицаний и неосуществимых мечтаний.

Беда, когда артисты признают свое искусство совершенным и замирают в неподвижности, но также беда, когда поклоняются новому только потому, что оно ново.

Нужна была революция для того, чтоб очистить старое от отжившего и новое от наносного.

И революция вспыхнула.

Прежде всего надо было разломать суженные рамки условного искусства и освободить артистов и театр от рабства, в котором они находились у зрителей и у дурных привычек сцены. Для этого бросились уничтожать условности, накопившиеся за долгое время академической неподвижности театра, так как эти условности мешали двигаться вперед.

Потом новаторы изучили театр с той его стороны, которая резче всего бросалась в глаза, то есть со стороны его внешнего реализма, декораций, их планировок, обстановки, костюмов, световых и звуковых эффектов и внешних приемов игры.

При этом открыли целый ряд новых возможностей и художественных приемов, ожививших сцену ароматом настоящей жизни.

Чем дальше подвигались искания, тем больше выяснялось расстояние, отделившее театр от жизни, от природы, простоты и правды.

Больше всего лжи и насилия обнаружилось в приемах душевного творчества и внутренней техники. На них-то почти исключительно и сосредоточились дальнейшие искания серьезных поборников искусства.

{425} Пройдя для этого целый ряд этапов, начиная с грубого реализма и кончая импрессионизмом, стилизацией, схематизацией и пр., искатели снова вернулись теперь к реализму, но только утонченному и обогащенному новыми приемами внутренней техники.

Это уже не прежний реализм быта и внешней правды, это реализм внутренней правды жизни человеческого духа, реализм естественного переживания, доходящий в своей естественности до душевного натурализма.

Теперь внешний реализм упрощен до минимума ради духовной правды и самоуглубления.

В последние годы, несмотря на продолжающееся брожение, понемногу стали выясняться завоевания как в области драматической литературы, так и сцены.

Некоторые наиболее важные для нас приобретения определились настолько, что о них уже можно говорить.

Главное и самое большое завоевание в том, что не нужно больше забавлять зрителей со сцены, не надо переживать «напоказ», а можно жить на сцене для себя.

Остальное является следствием этой победы, которая изменила главные условия сценического творчества.

Какое счастье для артистов и поэтов сознавать себя свободными в своем творчестве, без оков условностей, мешавших двигаться и свободно дышать, без давящих рамок, сузивших художественные горизонты до размеров маленькой театральной щели, через которую едва была видна настоящая жизнь.

Теперь не надо бояться скуки, говоря о больших идеях, не надо разжевывать психологию — достаточно лишь намекать на нее, не надо рассказывать словами о переживаниях, а надо давать самое переживание, не надо забавлять зрителей, а надо самому жить и увлекаться на сцене — для себя.

И странно, такой разрыв между сценой и залом служит не разъединению, а, напротив, сближению зрителей с артистами.

В самом деле, чем меньше человек навязывается другим людям, тем больше другие интересуются человеком.

То же и в театре: чем больше артисты стараются заинтересовать зрителей, тем меньше зрители интересуются артистами. С того момента, как сцена зажила своей самостоятельной жизнью, зрители усиленно потянулись к сцене.

Мне вспоминается такой случай, наглядно иллюстрирующий такую психологию зрителей.

{426} Это было на костюмированном балу.

Среди навязчивых масок, усиленно старавшихся обратить на себя внимание, выделялись две ничем не замечательные фигуры в простых черных домино.

Фигуры сидели весь вечер за маленьким столом в самом бойком месте бала и о чем-то серьезно совещались.

Оказалось, что это были шутники, назначившие себе деловое и неотложное свидание среди общего веселья. Они съехались, серьезно занялись делом и в то же время не пропустили давно ожидаемого маскарада.