Современные французские кинорежиссеры - [15]
И вот Марсель Л'Эрбье заключает двухгодичный контракт. Леон Гомон принадлежит к категории людей осторожных и расчетливых, но готовых пойти на риск, когда того требует профессия. За четыре года режиссер снял для него шесть фильмов. Гомон и Л'Эрбье расстались бурно, но почти все эти произведения лежат на главном направлении творчества режиссера и вошли в его актив, так же как и в актив французского кино того времени. В особенности это относится к «Карнавалу истин», «Человеку открытого моря», «Эльдорадо», «Дон-Жуану и Фаусту»...
В этих четырех фильмах Марсель Л'Эрбье показал свои возможности. Теперь эти ленты представляют собой лишь историческую ценность. Именно с этой точки зрения следует о них судить сейчас. Эти фильмы были экспериментами, они живо заинтересовывали зрителей того времени — одних приводили в восторг, у других вызывали неодобрение. Они помогли вырабатывать тот кинематографический язык, с помощью которого формировался новый вид искусства.
Однако опыты Марселя Л'Эрбье идут в направлении, pезко отличном от того, по которому пошли Абель Ганс, Жан Эпштейн или Жермен Дюлак. Создатель «Розы-Франции» — только художник, он никогда не станет человеком техники. Л'Эрбье с тем же правом, что и его товарищей, можно отнести к группе так называемых «авангардистов», однако его поиски носят совсем иной характер. Возможности изображения привлекают его гораздо больше, чем возможности аппарата, их запечатлевающего. Ганс озабочен прежде всего ритмической стороной фильма, Л'Эрбье же с особой тщательностью отрабатывает свои произведения со стороны пластичности изображения. И даже там, где он прибегает к техническим ухищрениям — мягкофокусной оптике, двойной экспозиции, оптическим искажениям, — он всегда использует их ради самих изображений, а не ради соотношения и связи между ними.
Такова характерная особенность вклада, внесенного Л'Эрбье в сокровищницу первой школы французской кинематографии. По своей значимости этот вклад, несомненно, уступает тому, который сделали для французского кино упомянутые выше новаторы. Однако важен и он, поскольку расширил значение зрительного образа. Благодаря Л'Эрбье кадр приобрел в фильме психологический смысл. Реалистическое изображение становится импрессионистским. Жак Катлен в своей книге иллюстрирует это несколькими примерами: «Стена, вдоль которой идет женщина, раздавленная жизнью, внезапно деформируется перед объективом, как в кривом зеркале, безмерно растет, точно загибается внутрь, и всей своей белой массой давит на хрупкую чер-ную фигурку... А вот танцовщица, погруженная в свои мысли во время праздника, — экран показывает ее в смутной дымке, как бы во власти беспредельной мечты, тогда как рядом с нею ее подруги показаны с нормальной четкостью. Когда же возгласы публики приводят ее в себя, ее образ становится таким же четким, как и остальные... Мрачный паяц издевается над покинутой матерью, мы видим его глазами этой женщины: огромным, извивающимся, отвратительным... »
Именно такое превращение реалистического изображения в импрессионистское побудило Луи Деллюка восторженно воскликнуть: «Вот настоящее кино!» В наши дни это было бы сказано с оттенком пренебрежения. Говорящее кино вытеснило подобный язык, и его настолько забыли, что некоторое время спустя достаточно будет показать необычно снятые потолки в фильме «Гражданин Кейн»[46], чтобы произвести сенсацию! Теперь этот язык уже не в ходу. Наши молодые эстеты считают ВТО устарелым и напыщенным. Надо было двигаться дальше, а кино остановилось в пути, в то время как все «старые» виды искусства жаждут освободиться, вырваться за пределы материального образа, кино занимает ретроградную позицию. Оно уже вернулось к изобразительной стадии... И те же эстеты, которые восхищаются Пикассо, признают только один вид киноискусства—тот, что под стать Мейсонье[47]!..
Какова же реакция продюсеров, то есть тех, кто является работодателями для дерзающих, а также публики, для которой они трудились? Отвечая на наш вопрос, Жак Катлен вспоминает об «Эльдорадо».
«В конце июня Л'Эрбье показывает фильм патрону и руководителям фирмы... Леон Гомон, человек-хронометр, появляется точно в назначенное время. Демонстрация фильма должна начаться в тот самый момент, когда он усаживается на свое место. И вот фильм на экране... Но к концу первого эпизода зрители видят все более и более мягкофокусное изображение, назначение которого — передать состояние героини, ее отрешенность от действительности. Патрон резко поворачивается и приказывает механику остановить фильм. Зажигается свет, все смущенно, недоумевающе смотрят друг на друга. Гомон, решив, что увиденное на экране — результат неисправности аппарата, готов прогнать виновного. Л'Эрбье осторожно объясняет, что нечеткость изображения — технический прием, рассчитанный на психологический эффект... который... что... — Показывайте дальше, — говорит патрон. 7 июля 1921 года фильм демонстрировался представителям прессы. Он был принят восторженно. Леон Муссинак выражает общее мнение, отозвавшись о последней части «Эльдорадо» как об «одном из самых замечательных по своей фотогении кусков, которыми нам когда-либо приходилось восхищаться»
Рецензия – первый и единственный отклик Белинского на творчество Г.-Х. Андерсена. Роман «Импровизатор» (1835) был первым произведением Андерсена, переведенным на русский язык. Перевод был осуществлен по инициативе Я. К. Грота его сестрой Р. К. Грот и первоначально публиковался в журнале «Современник» за 1844 г. Как видно из рецензии, Андерсен-сказочник Белинскому еще не был известен; расцвет этого жанра в творчестве писателя падает на конец 1830 – начало 1840-х гг. Что касается романа «Импровизатор», то он не выходил за рамки традиционно-романтического произведения с довольно бесцветным героем в центре, с характерными натяжками в ведении сюжета.
«Кальян» есть вторая книжка стихотворений г. Полежаева, много уступающая в достоинстве первой. Но и в «Кальяне» еще блестят местами искорки прекрасного таланта г. Полежаева, не говоря уже о том, что он еще не разучился владеть стихом…».
«…Итак, желаем нашему поэту не успеха, потому что в успехе мы не сомневаемся, а терпения, потому что классический род очень тяжелый и скучный. Смотря по роду и духу своих стихотворений, г. Эврипидин будет подписываться под ними разными именами, но с удержанием имени «Эврипидина», потому что, несмотря на всё разнообразие его таланта, главный его элемент есть драматический; а собственное его имя останется до времени тайною для нашей публики…».
Рецензия входит в ряд полемических выступлений Белинского в борьбе вокруг литературного наследия Лермонтова. Основным объектом критики являются здесь отзывы о Лермонтове О. И. Сенковского, который в «Библиотеке для чтения» неоднократно пытался принизить значение творчества Лермонтова и дискредитировать суждения о нем «Отечественных записок». Продолжением этой борьбы в статье «Русская литература в 1844 году» явилось высмеивание нового отзыва Сенковского, рецензии его на ч. IV «Стихотворений М. Лермонтова».
«О «Сельском чтении» нечего больше сказать, как только, что его первая книжка выходит уже четвертым изданием и что до сих пор напечатано семнадцать тысяч. Это теперь классическая книга для чтения простолюдинам. Странно только, что по примеру ее вышло много книг в этом роде, и не было ни одной, которая бы не была положительно дурна и нелепа…».
«Имя Борнса досел? было неизв?стно въ нашей Литтератур?. Г. Козловъ первый знакомитъ Русскую публику съ симъ зам?чательнымъ поэтомъ. Прежде нежели скажемъ свое мн?ніе о семъ новомъ перевод? нашего П?вца, постараемся познакомить читателей нашихъ съ сельскимъ Поэтомъ Шотландіи, однимъ изъ т?хъ феноменовъ, которыхъ явленіе можно уподобишь молніи на вершинахъ пустынныхъ горъ…».