Современные французские кинорежиссеры - [14]
Некоторое время спустя, после ряда назначений, нестроевого Л'Эрбье прикомандировывают к армейской кинослужбе, где ему приходится иметь дело непосредственно с кинокамерой.
Превратности военной жизни не помешали Л'Эрбье закончить пьесу «Чудо» в трех картинах. Под названием «Рождение смерти» она была опубликована в 1917 году, а поставлена только после войны в театре Эдуарда VII труппой «Ар е аксьон», возглавляемой супругами Отан-Лара. Затем постановка возобновлялась в Театре Елисейских полей и у Питоевых в Женеве.
Но то открытие, которое для себя сделал молодой автор, увидев фильм «Вероломство», уже захватило его жадно ищущий ум. Теперь он общается с новым кругом «избранных», с теми, кто возлагает большие надежды на немое искусство, с Канудо, Деллюком, Вюйермозом; вместе с ними он мечтает о том необычном способе выразительности, с помощью которого природа сможет стать действующим лицом драмы.
Л'Эрбье пишет сценарии «Поток», в котором люди — только «тени по сравнению с потоком», главным персонажем фильма. «Сценарий покупают за пятьсот франков, и фильм ставится Меркантоном. Успех обеспечивает сценаристу новый заказ... Это «Полуночный ангел», которого Меркантон окрестил «Колечком», сразу лишив фильм значительной доли его сказочной наивности». Это первые конфликты художника с людьми кино. «Л'Эрбье взывает к общественному мнению: он печатает в «Фильме», который выпускают Диаман Берже и Луи Деллюк, оригинальный текст сценария «Полуночного ангела». Из своих злоключений он делает вывод: «Если пишущий для экрана автор фабулы, сценарист, не хочет, чтобы его замыслы исказили... у него есть только одно средство — самому ставить свои сюжеты, руководить съемками, быть в той или иной мере абсолютным творцом своего произведения»[45] . Именно в этот период Марсель Л'Эрбье и был прикомандирован к армейской кинематографической службе.
Под крылышком этой организации вчерашний поэт снимает свои первый фильм «Роза-Франция», пропагандистское произведение, полное чрезмерного и наивного символизма, но приводящее в восхищение нескольких друзей. Эмиль Вюиллермоз сравнивает этот фильм с одой; Луи Деллюк говорит, что в нем «все технические приемы, тщательно рассчитанные по всем правилам науки, сливаются в замечательную гармонию». Из этих отрывочных высказываний ясно, что, начав заниматься кинематографией, Марсель Л'Эрбье все же намерен остаться поэтом. Если он и снисходит до этого вида искусства, то лишь при условии, что оно станет служить дорогим ему идеалам, дойдет до зрителя с помощью избранных им средств — волшебства символики, вычурных образов — поэтических, сценических или кинематографических, отточенных с мастерством ювелира.
«Стоило кинокамере очутиться в руках Марселя Л'Эрбье, не сделавшего никогда ни одного любительского снимка, — рассказывает Жак Катлен, — как у него появляется желание во что бы то «и стало вносить новое, преображать лица, деформировать пейзаж, запечатлевать с помощью этого несовершенного механизма смелые дерзания в области декоративного искусства, живописи и абстракции: все это мог позволить себе до сих пор только глаз художника и мозг поэта... »
Марсель Л'Эрбье продолжает писать в духе своего сборника «В саду тайных игр». И хотя теперь он будет пользоваться зрительными образами, а не словами, стиль его останется прежним, верным эстетическим принципам, которыми проникся сам автор и которые принесли славу Д'Аннунцио, Метерлинку, Лои Фюллер...
В силу этого все немые фильмы Марселя Л'Эрбье принадлежат прошлому кинематографа и в своем новом облачении являются продолжением старых художественных концепций. Поэтому Марсель Л'Эрбье далек от нас вдвойне. Свою устремленность к новому, свои технические дерзания он поставил на службу идеалам, которые даже в то время были отмечены печатью декаданса. Это странное сочетание несколько напоминает потуги создателей «Фильм д'ар», которые в 1910 году старались спасти киноискусство с помощью театра. По поводу «Фильм д'ар» и эстетизма Марселя Л'Эрбье много злословили. Однако и то и другое достигло своей цели, и то и другое было полезно... хотя бы потому, что возникшая в ответ на эти начинания здоровая реакция вернула Киноискусство на путь простоты.
Постановка фильма «Роза-Франция» была осуществлена при содействии Леона Гомона. Хотя фильм, как мы видели, и пленил некоторых критиков, судьба его была катастрофична. Однако Леон Гомон предложил Л'Эрбье продолжать работу «с условием, чтобы последний согласился без больших затрат снять какой-нибудь ходовой сюжет». Таким сюжетом был «Отчий дом» Анри Бернштейна. Л'Эрбье соглашается и добивается успеха. В результате — двухгодичный контракт, 'Позволивший ему поставить некоторые из его выдающихся фильмов.
После «Розы-Франции» и «Отчего лома», которые были его первыми шагами в кино, Л'Эрбье вплотную сталкивается с альтернативой: создавать фильмы, о которых он мечтает, или такие, какие ему предлагают. В той или иной мере такие колебания омрачали весь его жизненный путь и все его творчество, Л'Эрбье делает и то и другое, компенсируя провалы своих смелых дерзаний фильмами, не представляющими художественной ценности, но приносящими большие деньги. Шарль Спаак называет это «тщеславием и жадностью» режиссера. Но было бы правильнее говорить о его замыслах и потребностях. Разве смог бы Л'Эрбье создать «Эльдорадо», если бы он отказался от постановки «Отчего дома» (на котором он даже не поставил своего имени)? Такого рода неразборчивость опасна тем, что при ней очень трудно соблюдать равновесие и при подведении итогов чаша весов с легковесными произведениями обычно перетягивает. Сколько фильмов типа «Человек открытого моря» и «Вооруженная стража» надо выпустить на экран, чтобы создать одну только «Фантастическую ночь»!
