Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - [42]

Наибольшее количество фильмов этого периода приходится на 1927 г. – время принятия программы строительства социализма. Идеи закономерности классовой борьбы были чрезвычайно востребованы властью и должны были подготовить массовое сознание к мысли о неизбежности и прогрессивности перемен, необходимости подавления враждебных классовых элементов. Ретроспективные фильмы вполне успешно справлялись с этой задачей и дополнялись кинопроизведениями, где уже на современном материале обыгрывались сюжеты о борьбе с кулаками, их вредительской деятельности.

Характерной чертой ретроспективного кино 1920-х гг. было использование литературной сценарной основы, что повышало уровень доверия к происходящему на экране. Например, были экранизированы поэма Н. Огарева о сластолюбивом барине и трудной доле его крепостных («Помещик», реж. Вл. Гардин, 1923), повесть Н. Лескова «Старые годы в селе Плодомасове» («Победа женщины», реж. Ю. Желябужский, 1927) и др.

В итоге в кинематографе 1920-х гг. была создана картина исторического прошлого деревни, где преобладают образы нищеты и бесправия, борьбы с угнетателями и поиска лучшей доли. Они усиливаются жестким делением героев на положительных (крестьяне) и отрицательных (помещики). Этически однозначные бинарные конструкции были направлены на формирование новых моделей поведения, оправдывали борьбу со злом (классовую борьбу), составляли основу исторического мифа и способствовали вытеснению и замещению старых образов прошлого новыми. Поскольку основными зрителями в это время были горожане, индивидуальный опыт которых формировался во время войны и в годы послевоенной разрухи, этот киноязык достаточно легко воспринимался и усваивался аудиторией. Характерно, что сами крестьяне оценивали жизнь в дореволюционной деревне более позитивно, считая ее вполне благополучной и даже счастливой[208]. Человеческая память тяготеет к идеализации прошлого. Но пропаганда сделала свое дело: в итоге образы сельского прошлого в массовом сознании 1920-х гг. приобрели трагическое звучание, воспринимаясь в контексте классовой борьбы.

Еще более отчетливое стремление к мифологизации присутствует в кинематографе 1930-х гг. Главным отличием от предыдущего десятилетия стало резкое сокращение количества ретроспективных фильмов. Из снятых в 1929–1940 гг. 78 фильмов на сельскую тему историческими были только 14 (18 %). В них привычно тиражировались сюжеты о борьбе крестьян против угнетателей, многие были построены на национальном материале («Ануш», реж. И. Перестиани, 1931; «Арсен», реж. М. Чиаурели, 1937; «Кармелюк», реж. Ф. Лопатинский, 1931; «Кармелюк», реж. Г. Тасин, 1938; «Колиивщина», реж. И. Кавалеридзе, 1933; «Назар Стодоля», реж. Г. Тасин, 1937; «Прометей», реж. И. Кавалеридзе, 1935; «Соловей», реж. Э. Аршанский, 1937). Все фильмы были сняты в жанре героико-исторической драмы, что задавало тональность подачи материала. В фильмах доминировала литературная сценарная основа, историческая достоверность ограничивалась бытовыми деталями, особенностями одежды и обстановки.

Новым в кинематографе 1930-х гг. стало обращение к событиям Октябрьской революции и Гражданской войны, т. е. помимо образа крепостной деревни начал складываться образ революционной деревни («Клятва», реж. А. Усольцев-Граф, 1937; «Дума про казака Голоту», реж. И. Савченко, 1937). Фильмы этого десятилетия объединяла демонстрация разделения деревенского мира на два непримиримых лагеря («своих» и «чужих»), которая транслировалась официальной идеологией и поддерживалась исторической наукой того времени. Олицетворением «чужого» стал образ кулака, впитавший черты абсолютного зла и внешне, и внутренне (интересно, что в фильме И. Савченко «Гармонь» (1934) сам режиссер сыграл роль единственного отрицательного героя – кулацкого сына по кличке Тоскливый).

Если до 1920-х гг. советский кинематограф был преимущественно ориентирован на городского зрителя, то в 1930-е гг. благодаря появлению кинопередвижек и стационарной сети кинопроката деревня также становится потребителем кино, особенно зрелищного, что оказывает влияние на стилистику и способ презентации информации[209]. Сельский житель проще откликался на художественные образы, связанные с элементами сказки, народного балагана, лубка. Реалистические интерпретации не всегда достигали своей цели, так как могли вступать в противоречие с личным опытом и коллективной памятью. Интересно, что в конце 1930-х гг. в качестве самостоятельного оформляется жанр фильма-сказки («По щучьему велению», 1938 и «Василиса Прекрасная», 1939, реж. А. Роу; «Сорочинская ярмарка», реж. Н. Экк, 1939). Деревенское прошлое в них переносилось за грань реальности. Такое восприятие способствовало закреплению устойчивого образа деревни как явления, не имеющего перспектив в современном социалистическом обществе. Эти приемы использовались не только в ретроспективных картинах, но и в «актуальных». В стилистике лубка были сняты музыкальные комедии И. Пырьева («Богатая невеста», 1937; «Свинарка и пастух», 1941), сказочные мотивы лежат в основе сюжета фильма «В поисках радости» (реж. Г. Рошаль, В. Строева, 1939). Ненавязчивое соединение сказки с былью, характерное для сюжетов многих фильмов 1930-х гг., снимало вопросы об отношении создаваемых образов к реальности и примиряло зрителей с вымыслом.