Сотворение оперного спектакля - [41]
Для оперы с современной (даже, можно сказать, злободневной) темой — «Рыжая Лгунья и солдат» — композитор Ганелин избрал особую манеру музицирования и звукового изложения всего, чем живут герои этого произведения. Она была основана на достижениях современной эстрадной музыки. Это не значит, что опера стала легче, легкомысленнее или доходчивее. Нет, это значит, что манера изложения музыкально-драматургического образа соответствовала событиям, точно их выражала. Это подтвердил успех спектакля у самой разной публики.
Может быть, нам приходилось слышать мелодии знаменитых классиков в обработке джазов? Например, арию Индийского гостя из оперы «Садко», или «Колыбельную» Моцарта, или «Песню половецких девушек» из оперы «Князь Игорь», отдельные куски из оперы американского композитора Гершвина «Порги и Бесс». Взяв в основу оригинальные мотивы этих произведении, джазовые музыканты по-своему интерпретируют их, не упрощая, а усложняя не только гармонизацию и ритмическую основу, но часто преобразуя и мелодию, делая ее более замысловатой и прихотливой.
Стоит ли это делать? Здесь могут быть разные мнения и точки зрения (я ничего предосудительного в этом не вижу), но, очевидно, пример наш противоречит тому разделению музыки на легкую и сложную, о котором мы говорили в начале этой беседы.
Вот и приходится повторять общеизвестное: музыку надо разделять на хорошую и плохую. Первая выражает глубокие эмоции, восхищает, дарит наслаждение, пробуждает чувства и часто вызывает размышления. Вторая — в одно ухо влетает, из другого вылетает. Скоро надоедает, скоро забывается, хотя на минуту может нас заразить своей пустотой и тривиальностью.
Но что это значит для оперы? То, что средством выражения драмы, то есть оперной музыкой, может стать любая по манере, стилю, характеру музыка. Лишь бы она была способна выразить действие, драму.
Пусть оперы будут разные по музыкальным средствам выражения, но пусть они будут хорошими. А публика сама выберет (кому что ближе, кто какую музыку предпочитает и лучше воспринимает), на какой спектакль ей интереснее идти. Не забудем, однако, что опера — искусство демократическое.
Ремесло, ремесленничество, творчество
Иногда мы слышим о том или ином деятеле искусства: «Это ремесленник!» И отзыв этот воспринимается как нечто обидное, далекое от вдохновения, взволнованности, проникновения в глубины художественного образа. Таким может быть композитор — автор оперы, артист, режиссер, художник. Первый пишет оперу без увлечения, пишет не потому, что не может не писать, а потому, что знает технику сочинения оперы. Артист владеет суммой навыков как певец, музыкант, актер и ограничивает себя их использованием. Режиссер с холодным сердцем все разложил по полочкам, основываясь на своем опыте и опыте других, все сделал профессионально и точно, но отвлеченно от своей кровной, жизненной заинтересованности. Спектакль получился «правильный», но серый, никого не волнующий, бюрократический и протокольный (как говорил Ф. И. Шаляпин).
Встречаются и варианты: при проникновенном и заразительном музыкально-драматургическом материале, «пустая» работа актеров и режиссера кажется сносной, они выезжают на эмоциях музыки. Бывает, что исполнитель осветит вдохновением сухую и безразличную схему режиссерского рисунка или режиссер столь глубоко раскроет драматургию оперы, что актер при малых собственных затратах выглядит убедительным. В таких случаях кто-то у кого-то находится на иждивении, и кажется, что все обстоит благополучно, а благополучие редко свидетельствует о достижении искусства.
Да, спору нет, холодная, безразличная, без тени поиска и волнения деятельность любого художника достойна порицания. Но вот что надо знать: говоря о ремесленничестве, мы не случайно отмечаем: «Знает технику, владеет суммой навыков… Сделано профессионально и точно». Все это касается ремесла, и все это — необходимые компоненты мастерства.
Когда мы словом «ремесленник» называем человека, знающего ремесло чеканщика, бондаря, гончара, сапожника, стеклодува, резчика но дереву или слоновой кости, то мы наделяем это слово уважением и высокой положительностью. Мастер! Нам не приходит в голову унизить его творчества.
Ремесло композитора, актера, режиссера также вещь необходимая.
Попробуй нарисовать вдохновенную картину, не зная законов рисунка, красок, композиции, перспективы. Попробуй увлечь танцем, не умея танцевать, владеть своим телом. Попробуй заразить пением, не владея голосом.
Ремесло — это умение, сноровка, профессиональность. Это основа основ для выражения вдохновения, база для творчества, азбука для выявления эмоций и философии творчества.
Нельзя противопоставлять ремесло творчеству. Творчество невозможно без ремесла. Ремесло включает в себя и знание, и умение, и опыт, и навык.
И все же, если только все эти компоненты ремесла остаются сами по себе и не одушевляются художественной идеей, искусство перестает увлекать, оно выглядит серым, скучным, равнодушным.
Ну а представим себе, например, режиссера оперы, который без душевного трепета и слез не может воспринимать ну хотя бы «Пиковую даму» Чайковского. Он весь пылает страстями, которые живут в Германе, он с болью в сердце принимает трагедию героя, его волнует все окружение событий. Он темпераментен и чувствителен, он умен и образован, но у него отсутствует то, что мы назвали ремеслом. Будет ли у него удача? Нет, это будет, скорее, дилетантство. От дилетантства — отсутствия ремесленной выучки, специальной подготовки, умения — и идет приблизительность и поверхностность в понимании предмета.
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.