Сотворение оперного спектакля - [42]
Темперамент и разум такого режиссера лишены средств выражения. Талантливый дилетант не может создавать произведения искусства.
Обратимся к примерам. В последней картине «Пиковой дамы» до прихода Германа идет на сцене веселая пирушка «золотой молодежи» и азартная картежная игра. Режиссер-дилетант чувствует, что чем веселее начнется картина, тем рельефнее будет трагедия финала. На сцене весь мужской хор — это человек сорок! Они поют веселые песни. Но петь веселые песни — это еще не значит быть на сцене веселым. Значит, сорок угрюмых мужчин должны веселиться. «Веселитесь!» — кричит им талантливый дилетант. «Мы веселимся», — с вялым безразличием говорит один, самый активный артист хора (остальные молча разглядывают носки своих ботинок, думая о своем). Режиссер может долго и интересно рассказывать сорока мужчинам, как веселились молодые офицеры екатерининских времен, как они валяли дурака, показывать разные «гусарские проказы». «Понятно?» спрашивает режиссер. «Понятно», — уныло отвечает активный. «Ну, теперь давайте!» — бодрящим голосом призывает режиссер. Звучит бурная, веселая музыка, и сорок пожилых мужчин громко и враз, выстроившись «по голосам», с мрачными и безразличными лицами информируют нас: «Будем пить и веселиться… старости не долго ждать…»
Стоп, стоп! — удивлен режиссер. — Это совсем не весело. — Вот вы (берет артиста за руку) подойдите в это время к окну». Артист: «Я не могу». Режиссер: «Почему?» Артист: «Я второй тенор». Режиссер: Боже! Ну и что ж?!» Тут вступается хормейстер: «Что хорошего, если вместо компактного звучания ансамбля будет выскакивать один тенор, да еще «второй?» Режиссер «Да, но как же тогда мизансцена…»
Пока режиссер и хормейстер обсуждают эту проблему, сорок мужчин непринужденно рассаживаются в живописные группы, оживленно беседуют друг с другом.
«Вот, вот! — кричит режиссер. — Прекрасная мизансцена, зафиксируйте ее! Запомнили, кто где сидел? Разойдитесь, а теперь займите свои места!»
Сорок человек с готовностью исполняют задание режиссера и быстро садятся, но… что это? Только что бывшая выразительной мизансцена превратилась в карикатуру на самое себя. Все так, и все — другое. Непринужденно беседующие на разные темы люди превратились в хоровой массив, повернувшийся в сторону дирижера и готовый снова в угрюмом экстазе, все вместе, увлеченные и гордые своей профессиональной одинаковостью, грянуть: «Будем пить и веселиться!»
Все. Репетиция окончилась. Сколько таких репетиций и видел! Артисты хора расходятся, все такие разные и естественные. Режиссер озадачен, он видит сцену правильно, но добиться от хора, крепко сцементированного самой музыкально-вокальной фактурой, свободы поведения на сцене, индивидуального проявления себя в действии, естественного состояния в предлагаемых обстоятельствах так и не удалось. Почему?
Да потому, что не соблюдено главное условие работы с актером в опере: не дано каждому (каждому по его индивидуальности) конкретного сценического действия. Действия физического в первую очередь, которое должно быть придумано режиссером соответственно с атмосферой, описанной музыкой, общим драматургическим смыслом. Это закон ремесла, который надо знать, которым надо уметь пользоваться.
Кто эти сорок мужчин? Голоса, которые вымуштрованы на слитное звучание музыки. Мало кто из них когда-нибудь получил сценическое воспитание. Но каждый на них способен совершить логичный ряд физических действий, четко предложенный ему режиссером. Последний, идеально зная партитуру хорового эпизода, учитывая акустические правила расположения хора, зная индивидуальные, личные качества и особенности каждого артиста (опытному режиссеру достаточно внимательно взглянуть на артиста, и он уже имеет к нему ключ), предлагает те последовательные физические действии, которые в сочетании со звучащей музыкой и нужным режиссеру взаимодействием с нею создадут частицу образа.
Сорок угрюмых мужчин — могу заранее сказать, что из них по двенадцать человек первых теноров и первых басов и по восемь вторых теноров и басов (могут быть незначительные варианты исходя из возможностей театра), — это живые, милые, веселые люди, обожающие театр и свою роль в нем. Но они ждут режиссера-профессионала, но только чуткого к произведению, но и способного конкретно добиться действенного образа сцены.
Режиссеру-дилетанту всегда кажется, что музыки или слишком много или слишком мало. Это значит, что он не умеет делать анализ музыкальной драматургии оперы.
Если режиссер знает только технологию, он ремесленник. Но, как мы уже говорили в начале этой беседы, ремесленник в искусстве лишен художественного воображения. В ремесло наше входит натренированное воображение, которое тут же, по заказу, вступает в творчество.
Сочетание умения, воображения и вдохновения — это и есть творчество. Естественно, что эти категории существуют не раздельно, а развиваются во взаимодействии и… взаимопомощи.
Беда и позор, когда знание ремесла используется спекулянтски. Последняя картина «Пиковой дамы»? Пожалуйста. Хор разбит по голосам. Несколько человек сидят, несколько стоят. У всех в руках кубки, которые они поднимают все вместе на определенной музыке. Все видят дирижера? Всем удобно? Все ясно? Репетиция окончена.
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.