Сотворение оперного спектакля - [39]
В другом письме мы читаем: «Не надо забывать, что ведьмы, как и в том, что касается исполнения музыки, так и в самом действии[34], должны быть грубыми и неуклюжими до того момента в третьем акте, когда они встречаются лицом к лицу с Макбетом. С этого момента они становятся величественными и вещими».
Ну чем же это не режиссерские замечания? XX век в жизни всего театрального искусства ознаменовался появлением режиссера, то есть концентрацией ранее разбросанных мыслей, задач и творческих навыков в деятельности одного человека. Профессия режиссера не появилась на голом месте, она возникла, как уже говорилось, из потребности нового театра в строгой, а в дальнейшем научной, художественной организации спектакля на определенных эстетических принципах. Для появления в России режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко должна была существовать острая необходимость слияния их (Станиславского — актера и Немировича-Данченко — драматурга и публициста) принципов драматургии, принципов, до тех пор разбросанных, все более и более становящихся важными для развития нового театра, театрального представления, манеры игры, подхода к идее произведения, построению конструкции спектакля, способа помощи актерам и т. д.
Любопытно, что Художественный театр, который был первым воспринят как «режиссерский» театр, в первые годы не указывал фамилии режиссеров-постановщиков спектакля. Так, режиссура как необходимая для жизни театра профессия утвердилась сначала де-факто (фактически), а потом была признана и де-юре (юридически).
Режиссерская профессия в опере утвердилась несколько позже. Причина заключается в том, что музыка оперы служит гораздо более организующим фактором в развитии спектакля, чем словесная канва драматической пьесы. Это в некоторой мере заменяло режиссуру. Но и здесь поиски осмысления и принципов художественной организации спектакля привели (того же К. С. Станиславского и того же Вл. И. Немировича-Данченко) к определенным, пусть пока еще не окончательным закономерностям. Потом уж имя режиссера начали печатать в афише и оно стало приобретать все большее значение в соответствии с достижениями театра. Скоро имя талантливого режиссера стало синонимом того или иного направления и успеха театра.
В опере работали и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд. В десятых — двадцатых годах нашего века проявилась новая поросль оперных, специально оперных режиссеров: Липицкий, Смолич, Лосский, Баратов, Б. Мордвинов. Но до этого был заложен фундамент многими другими, имена которых сейчас мало известны. Это Комиссаржевский, Мамонтов, Оленин, Санин. Постепенно потребности оперного искусства утверждали эту профессию как необходимую, сложную и ответственную.
В известной степени можно сказать, что появление и расцвет искусства оперной режиссуры связан с новым подъемом оперного театра.
А если в театр не идти?
Предположим, что в том месте, где вы живете, нет оперного театра. Зато легко приобрести записи опер. Можно переписать звучание оперы на магнитофонную ленту. В больших городах есть много таких любителей-коллекционеров. Каких только нет опер в их коллекциях! Есть оперы одного и того же названия, но в исполнении разных артистов, дирижеров. Есть спектакли, записанные прямо из театров. Есть пластинки и пленки со знаменитыми исполнителями начала века, есть — с современными артистами.
Эти люди не могут не быть добрыми и всегда будут рады предоставить вам для переписки на пленку любую пластинку, любую запись. Да в придачу расскажут вам об артистах и операх тысячу интересных вещей[35]. Таким образом, нет ничего легче, как приобрести запись полюбившейся, а может быть, мало еще вам известной оперы.
Но что же? Теперь вы имеете возможность слушать оперу, а мы-то с вами все время говорим об опере как искусстве синтеза слышимого со зрительным, видимым! Не беда! Ведь все видимое зрелищное заключено в сюжете, в словах, музыке. Возможность рождения оперного синтеза уже у вас в руках. Надо приложить к этому только свое воображение.
Ведь читая пьесу, вы представляете себе действующих лиц и все, что они делают на сцене. Здесь — то же, только сложнее и интереснее.
Общие сведения об авторе, содержание оперы обычно прилагаются к пластинкам, их легко найти в брошюрах и книгах об опере. Главное же — догадаться! Догадаться, слушая оперу, что в это время может или должно происходить на сцене. Вы, слушая запись оперы, с большой легкостью можете вообразить себе сцену, декорации, действующих лиц, как они выглядят, как действуют. Когда опера уже хорошо известна, вы можете подбирать в своем воображении все новые и разные видения, представления. Таким образом вы создаете синтез, извлекая его из самой оперы самостоятельно, без помощи театра.
Вы мне скажете, игра? Конечно, и какая интересная! Обогащающая ум и фантазию, дающая радость, оттачивающая способность к художественному творчеству!
Смысл этой игры — восприятие оперы, а не только ее музыки.
Вы, наверное, знаете, что есть в симфонической музыке так называемые программные сочинения. Их слушать легче, чем симфонии, если знаешь, что в тот или другой момент представлял себе композитор. Знаешь и воображаешь этот зрительный образ. Классическим образцом такого симфонического произведения является увертюра П. Чайковского «Ромео и Джульетта». В ней вы услышите — и не ошибетесь — и благочестие доброго пастора Лоренцо; и вражду двух знатных родов Монтекки и Капулетти, доходящую до настоящей битвы; и любовь Ромео и Джульетты… В этого рода произведениях конкретное видение предусмотрено композитором.
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.