Сотворение оперного спектакля - [38]
В старой опере словесный и музыкальный текст тоже готовился очень быстро. И что еще важнее, из-за отсутствия продолжительной, а иногда, как ныне, скрупулезной сценической работы с режиссером по освоению смысла драматургии музыкальный текст со словами органично и крепко не запоминался. Вернее, не входил в нутро актера-образа.
Современному оперному артисту суфлер не нужен, он его только сбивает. Его нет в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, его нет в Московском Камерном музыкальном театре. Но старый артист, привыкший к суфлеру, к тому, что перед каждой фразой ему подается текст и знак к началу пения, видя суфлерскую будку без суфлера, теряется и… окончательно забывает музыку и слова своей партии. Такова сила привычки!
Однако, когда в Большом театре силами молодежи и при серьезной работе над спектаклем была поставлена опера Генделя «Юлий Цезарь», суфлер оказался лишним.
Если спектакль хорошо подготовлен, если все, что произносит актер, будь то текст, речитатив или протяжное мелодическое пение, стало для него естественной необходимостью, органическим проявлением его эмоций и мыслей, средством воздействия на партнеров на сцене, если он стал неотъемлемой частью образа, то тогда, конечно, опасность забыть слова, мелодию, ритм становится минимальной; практически этой опасности не существует…
Во время же репетиций, когда идет процесс создания сценического образа (вживание артиста в образ), суфлер бывает очень полезен. Он большой помощник на репетиции артисту, на которого нахлынули сразу сотни сценических, вокальных и музыкальных задач. Оперный артист не может строить роль по разделам (слово, движение, певческий звук, выразительность вокальной фразы, воздействие на другое действующее лицо и т. д. и т. п.), он охватывает сразу весь комплекс выразительных средств и направляет его на проживание мгновения. Вот тут-то хорошим помощником может стать суфлер, зорко следящий за словесно-вокально-музыкальной тканью роли. Потом, в результате многих усилии и времени (важный фактор), все встанет на свое место, все организуется в единую художественную гармонию. Надобность в суфлере отпадает.
Суфлер во время вечернего спектакля свидетельствует о том, что его участники не так, как нужно, подготовили свою роль, или профессиональная память у них подхрамывает, или… привычка, привычка.
Итак, нужен ли суфлер на спектакле? Думаю, что нет! Ведь это не творческий партнер процесса течения спектакля, как, например, дирижер, а… техническая скорая помощь. Не лучше ли выучить партии в соответствии с проникновением в художественную жизнь образа-роли или, еще того важнее, развить свою музыкальность до такого уровня, на котором уже не нужны «подпорки» суфлера?
А как было раньше, когда не было режиссера?
Настоящая школа режиссеров оперы как профессионалов возникла сравнительно недавно, в начале XX века. Раньше режиссеров-постановщиков в том плане, как это мы мыслим сейчас, не было. Антрепренер театра, то есть частный его содержатель, платил художнику за то, что он нарисует на холсте место действия (лес, дворец, богатая или бедная комната, улица, река, море) или подберет нечто подходящее из старых, уже много раз использованных в других операх декораций. Точности места действия и, уж конечно, эмоционального и смыслового определения его и помощи в понимании сути проведения или каких-либо эстетических закономерностей от таких «декорации» никто не ждал.
В начале нашего века в лучших театрах стали писать декорации известные художники: А. Головин, К. Коровин, А. Бенуа и др. Их декорации были красивы, но жили сами по себе, так как включать их в общую концепцию спектакля было некому. Спектакль не столько ставился, сколько актеры сговаривались о том, где в какой момент действия они будут находиться.
Главный актер имел при этом естественное преимущество. Его слушались, он — повелевал! Конечно, все делалось в интересах «знаменитости». Право командовать или просто утверждать свою мысль молодежи удавалось крайне редко.
Более же всего функции режиссера выполнял драматург — автор готовящейся к постановке пьесы или оперы. Конечно, это зависело от театрального дара драматурга. Это замечательно делал в Малом театре А. Н. Островский; в опере в этом был заинтересован и прекрасно помогал актерам и театру Дж. Верди.
В письмах Верди рассыпано множество фраз, которые свидетельствуют о режиссерской прозорливости композитора и вместе с тем о требовательности к спектаклю. Так, например, в письме к Леону Эскюдье 23 января 1865 года Верди высказывает беспокойство по поводу того, что в опере «Макбет» Банко, появляющийся в качестве привидения, не уходил за кулисы, так как это «нарушает сценическую иллюзию». «Когда я ставил «Макбета» во Флоренции, — пишет композитор в этом письме, — я добился того, что Банко (с широкой раной на лбу) появлялся из люка, как раз рядом с местом, приготовленным для Макбета; и Банко должен был оставаться все время абсолютно неподвижным, изредка вздрагивая». Далее в письме Верди рисует план сцены и указывает место, где появлялся Банко. Рисует так, как обычно и современные режиссеры зарисовывают планы своих мизансцен.
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.