Сотворение оперного спектакля - [3]

оперы, то есть то, что является лишь общим, далеко не точным представлением о будущем произведении.

В дальнейшем, когда музыка на основании имеющегося каркаса будет строить драму, скелет будет обрастать живыми тканями действий и чувств, начнут раскрываться характеры образов — действующих лиц, их привязанности, взаимоотношения, взаимовлиянии, взаимодействия; музыка начнет описывать обстановку, в которой происходит действие, определять смысл событий в ходе драмы и их важность по сравнению с другими, сталкивать различные характеры, поступки, интересы, то участвуя в действии, то наблюдая его как бы со стороны, то намеренно контрастируя с ним. Так начнет проявляться драма — произведение для музыкального театра. Поэтому в свое время я сформулировал сущность оперы так: опера есть драма, написанная музыкой. Что же касается либретто, то это, скорее, отправной пункт, от которого композитор может развивать драму в разные стороны, в разном направлении, с разной скоростью.

На одно и то же либретто разные композиторы-драматурги напишут совершенно различные по стилю, драматургической концепции, жанровому характеру, темпераменту произведения.

Таким образом, для нас есть один автор оперы — композитор, одно основание для спектакля — его сочинение.

Драматургия оперы

В своем воображении и мечтах автор создает то, что называет К. С. Станиславский «жизнью человеческого духа». Это комплекс физических и психических особенностей человека, его нравственное кредо[7], его сущность и особенность, индивидуальность.

Музыкальный драматург создает существование людей, их конкретную жизнь, включая физическую, идейную, моральную, духовную неповторимость. Композитор пишет на нотоносце[8] ноты — знаки, обозначающие звуки, которые, будучи исполнены певцами и оркестром, являют собою сочетание слова и музыки, предназначенное для театра. В дальнейшем театр будет искать этому сочетанию слова и звука соотношение с действием.

Собственно говоря, смыслу последних двух слов и посвящена наша книга, ибо это и есть «зачаток», начало зарождения оперного спектакля; от подхода и принципа сочинения этого сочетании и зависит будущий успех спектакля.

Но пока мы находимся еще только в области написанной композитором драмы, ее ориентации в историческом, нравственном, идейном смысле. У композитора есть либретто — слова[9]. Но как они будут пропеты персонажем? Горячо, безразлично, грозно, нежно или вызывающе грубо?

В либретто, предположим, указано простое действие: мужчина входит в комнату. А как входит? Возбужденно-скандально врывается, широко распахнув дверь? Или осторожно, крадучись? Нюансов здесь множество, хотя цель прихода персонажа может быть единой — застать кого-то. Своим художественным чутьем (театральным, отметим мы!) композитор не только видит действие, совершающееся на сцене, но и слышит его[10]. Звуками описывает акт, видимое превращает в слышимое. Отсюда рождается синтез действия и музыки. Видимое и слышимое родились вместе, от одного источника — воображения композитора. Видимое автор оперы описывает звуками и, того более, вскрывает его духовную сущность. Всему этому в написанном звукоряде[11], которому соответствуют и слово (соответствует, как мы видели, под разным углом зрения) и поведение персонажа (тоже!), а также окружающая действительность, атмосфера и обстоятельства, в которых происходит действие, есть свое место.

Если композитор слышит характер персонажа, его действия. то он и описывает их музыкой. Например, в опере Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» есть лекарь-немец — Бомелий. Композитор изображает его жалким змеенышем, использующим в своих корыстных целях любую ситуацию, побуждения людей, их чувства, суеверия. Изображает семью звуками, расположенными так, что, слушая их, представляешь что-то ползучее, скользкое, на что никак нельзя положиться, чему никак нельзя довериться. Горем девушки, которая мучается от ревности, этот человек пользуется для своих мерзких помыслов: он обещает ей дать порошок, который погубит «разлучницу» но за это требует ее любви к себе. Так вот, если проследить по всей опере эту «тему Бомелия», эти семь нот, то мы услышим их в разном музыкальном обрамлении (ритм, темп, оркестровка, сила звука). Мы слышим, как, с каким достоинством входит он в терем важного боярина, как потом прислушивается, соображает, хитрит, обманывает, торжествует. Проклятый его порошок всыпают в кубок, который до дна должна выпить ничего не ведающая, невинная девушка. Мы слышим страшные семь нот, когда всыпается порошок, когда подносится жертве, когда выпивается зелье и когда действует оно на человека. И каждый раз эти семь нот звучат по-разному. Мы слышим их, они действуют на наши чувства и разум, мы следим за ними. Это один из многочисленных примеров музыкальной драматургии.

У композитора — музыкального драматурга есть множество способов влиять на воображение слушающего зрителя. То повтором музыкальных тем, то их столкновением, сопровождением или развитием, видоизменением.

В опере Р. Вагнера «Лоэнгрин» герой спектакля прибывает на землю, где царит несправедливость. Он владеет чудесной непобедимой силой и может утверждать добро, пока не будет вынужден назвать свое имя. Эта тайна у Вагнера имеет свою музыку. Но она звучит то грозно, предупреждающе, то жалобно, умоляюще, то горько, то возвышенно. Это называется лейтмотив. Он может характеризовать персонаж или явление, чувство или даже авторский взгляд на развитие событий. В «Кармен» Бизе есть «роковая» музыкальная тема. Она неотступно сопровождает взаимоотношения двух главных действующих лиц — Кармен и Хозе. И все время изменяется. Не музыка, а характер ее звучания. То роковое предчувствие, то игривая шаловливость, то отчаяние, то нежная любовь… Эта музыка не относится к Кармен или Хозе, это драматургическое проявление автора, его взгляд на отношения этих двух людей — направление наших эмоций на развитие трагедии. Предупреждение, разъяснение, заострение внимания, адресованное автором непосредственно тем, кто сидит в зрительном зале.