Сотворение оперного спектакля - [2]
Отделение музыки и пения от драматического действия делало оперные спектакли далекими для широких масс, и опера переходила в пышные, раззолоченные, подобно дворцам, залы. Конечно, и здесь, в этих театрах, бывали райки — дешевые места для разночинцев, бедных торговцев, студентов, мелких чиновников, то есть публики вполне демократической. Конечно, и и этих театрах появлялись артисты, соединявшие в своем даровании и музыкально-вокальные и сценические требования оперы. Однако дирижеры, обожествляющие музыку как таковую, отрывая ее от действия, певцы, ограничивающие себя искусством извлечения звуков, и художники, придающие оперному спектаклю пышность и внушительность, не были подчинены единому постановочному решению спектакля. Бесконтрольные их усилия, подхваченные гурманами, приходившими в оперный театр для развлечений, привели оперное искусство к тупику.
К ряде западных стран пытались и пытаются выйти из образовавшегося тупика путем собирания исполнительских звезд и постановочного богатства. Но такой спектакль стоит дорого, пройти он может не более пяти-шести раз, значит, цены на билеты очень высоки, и зрительном зале может сидеть лишь элита, насаждающая гибельные для оперного искусства вкусы к отдельным развлекательным элементам: красивым декорациям (зрелищу), пению и музыке (тоже красивым).
Оперное наследие и его осуществление на сцене
Вместе о том человечество обладает огромным сокровищем — оперными партитурами[5]. Эти сокровища не позволяют с легкостью поставить крест на всем искусстве оперы. Но одно дело оперные партитуры — произведении великих музыкальных драматургов многих времен и народов, а другое — осуществление постановок, которые далеко не всегда убедительно вскрывают тенденцию произведения, выявляют тот художественный смысл, который свойствен данному времени.
Если партитура — это сундук с драгоценностями, цена которых все более и более растет, то постановка — это каждый раз экзамен того или иного коллектива на художественную и идейную зрелость как представителя и выразителя своего времени.
В. Г. Белинский говорил, что А. С. Пушкин «принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим расширение в сознании общества».
Эта мысль может быть принята за основу в понимании проблем любого оперного спектакля. Если какая-нибудь опера Моцарта была поставлена при жизни композитора в XVIII пеке, и постановка удовлетворяла и автора и публику по форме, вкусу, умению понять суть произведения, то в XIX веке эти постановка будет недостаточно понятна, а в XX веке она может быть воспринята как неуместная стилизация. Все, что заключено в музыкально-драматургическом шедевре великого музыканта будет для нас скрыто, а форма и вкус окажутся нелепыми.
Итак, мы понимаем и учитываем разницу между самой оперой и искусством ее осуществления на сцене. Знаем, должны знать(!), что качества оперы не может покрыть несостоятельность постановочного творчества. Режиссер не должен прятать свое неумение под маску сверхуважения, и потому неприкасаемости к музыке. Принцип осуществления оперы на сцене предполагает, что выбранная для постановки опера — явление выдающееся, увлекательное, и нас устраивают ее идейно-эстетические, стилистические, музыкально-драматические и профессиональные качества. В противном случае лучше отказаться от этой работы, но не прибегать к переделкам оперного произведения в процессе постановки.
Опера — драма, написанная музыкой
Итак, в мечтах о театре композитор, которого точнее и правильнее для нас называть музыкальным драматургом, написал оперу. Мы можем на этом основании назвать ее музыкальной драмой. Почему? Потому что драма, то есть совокупность действии и взаимоотношений различных людей в определенных обстоятельствах, предназначенная для показа в театре, в опере раскрывается музыкой. А музыка — мы это хорошо знаем — сильное средство воздействия на человека, его настроение, чувства, психику. Поэтому действия-поступки, чувства-настроения персонажей драмы она проявляет очень глубоко и эмоционально.
Но музыка не только самое эмоциональное из искусств, она способна выражать явления жизни в большом обобщении. Драма же — театр — обязательно имеет в виду конкретных людей, их конкретные поступки. Даже самое абстрактное или символическое представление не может уйти от конкретности, «вещественности» происходящего на сцене. В опере, которую мы с вами решили называть музыкальной драмой, музыка выявляет чувства человека в содружестве с его конкретным сценическим действием и словом.
В драматическом спектакле тоже может иметь место музыка. Она там тоже сообщает событиям и персонажам те или иные эмоции. Однако в драматическом спектакле музыка помогает эмоциям, созданным действием в данный драматический момент, сопутствует им, усугубляет их, но сама не создает драматургии. Последнее типично и характерно лишь для того вида театра, который мы называем музыкальным. Здесь драма, совокупность действий и взаимоотношений различных людей в определенных обстоятельствах, как говорили мы, пишется музыкой. Конечно, здесь имеются конкретные факторы: характеры, сюжет, слово. Но это все весьма приблизительный каркас будущего строения. Как в каркасе дома нельзя жить, так нельзя ставить на сцене либретто
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.