Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - [141]

«Бегущий по лезвию» представляет собой научно-фантастическую притчу, в которой постмодернистские темы, включенные в контекст гибкого накопления, используются со всей силой воображения, какая только доступна кинематографу. Основной конфликт разворачивается между существами (people), живущими в различных временны́х координатах и в силу этого имеющих совершенно иной взгляд и иной опыт этого мира. У репликантов нет настоящей истории, но они, возможно, могут создавать ее – ведь для каждого история оказалась сведенной к фотографическому свидетельству. Социализация по-прежнему важна для личной истории, однако и она, как показывает опыт Рэйчел, может быть реплицирована. Угнетающая сторона этого фильма заключается именно в том, что в конечном счете разница между репликантом и человеком становится столь неотличима, что они действительно могут влюбиться друг в друга (как только оказываются на одной и той же шкале времени). Сила симулякра вездесуща. Сильнейшая социальная связь между Декардом и восставшими репликантами – тот факт, что и Декарда, и репликантов контролирует и порабощает господствующая корпоративная власть, – не содержит ни малейшего намека на то, что они могут сформировать некую коалицию угнетенных. Выдавленные перед смертью глаза Тайрелла – это всего лишь акт индивидуальной, а не классовой ярости. В финале фильма мы наблюдаем сцену полнейшего эскапизма (который, надо отметить, не возбраняется властями), оставляющую без каких-либо изменений как печальное положение репликантов, так и мрачное состояние бурлящей массы человечества, населяющего заброшенные улицы обветшавшего, деиндустриализированного и разлагающегося постмодернистского мира.

В «Крыльях желания» мы точно так же встречаем две группы действующих лиц, живущих в разных временны́х измерениях. Ангелы живут в непреходящем и вечном времени, а люди – в своем социальном времени, и каждый из них, конечно, смотрит на мир совершенно по-разному. В этом фильме артикулировано то же самое ощущение фрагментации, которое переполняет «Бегущего по лезвию», хотя вопрос об отношениях между временем, пространством, историей и конкретным местом поставлен прямо, а не косвенно. Ключевой для конструкции фильма является проблема образа, особенно образа, запечатленного на фотографии в соотношении с повествованием в реальном времени.

В начале картины мы слышим напоминающий волшебную сказку рассказ о том, как все было, когда дети были детьми. Это было время, рассказывают нам, когда дети думали, что все наполнено жизнью, а жизнь была как единое целое, когда у детей не было мнения ни о чем (включая, надо полагать, и мнения о том, чтобы иметь мнение, с чем полностью бы согласился постмодернистский философ типа Ричарда Рорти) и когда их даже не волновали фотоснимки. Тем не менее дети задают важные вопросы, например, «Почему я это я, а не ты?», «Почему я здесь, а не там?» и «Когда началось время и где заканчивается пространство?». Эти вопросы повторяются в нескольких ключевых моментах фильма и оформляют тематический материал. В разных эпизодах дети смотрят вверх или оглядываются, как будто отчасти осознают присутствие ангелов, на что неспособны занятые и замкнутые на себе взрослые. Вопросы, которые задают дети, разумеется, представляют собой принципиальные вопросы идентичности, и в фильме представлены две параллельных линии поиска ответов на них.

Место действия фильма – Берлин, и в некотором смысле жаль, что Берлин отсутствует в английском названии, поскольку картина Вендерса является прекрасным и чувственным напоминанием о духе этого места. Однако мы быстро понимаем, что Берлин – это лишь один из многих городов в глобальном интерактивном пространстве. Питер Фальк, мгновенно узнаваемая международная медиазвезда (многие знают его в качестве детектива Коломбо в одноименном телесериале, и эта роль прямо упоминается в фильме Вендерса несколько раз), прилетает в Берлин на самолете. «Токио, Киото, Париж, Лондон, Триест… Берлин» – так движется его мысль, когда он фиксирует то место, куда направляется. Звуки взлетающих или садящихся авиалайнеров обрамляют действие фильма в разных его ключевых эпизодах. Люди обдумывают свои мысли на немецком, французском и английском, а также время от времени появляются и другие языки (хотя язык еще не деградировал до состояния «городского наречия» в «Бегущем по лезвию»).

Отсылки к международным пространствам медиа присутствуют везде. Очевидно, что Берлин лишь одно из многих мест, существующих в космополитичном мире интернационализма. Но в то же время Берлин остается и уникальным местом, которое предстоит изучить. За секунду до того, как мы услышим мысли Фалька, мы подслушиваем мысли молодой девушки о том, как изобразить пространство дома. Отношение между пространством и конкретным местом уже в завязке фильма выходит прямиком на первый план.

В первой части картины мы рассматриваем Берлин сквозь черно-белый взгляд пары ангелов. Находясь за рамками человеческого мира становления, они существуют в сфере чистого духа, в бесконечном и вечном времени. Кроме того, они могут без усилий и мгновенно перемещаться в пространстве. Для них пространство и время просто существуют как бесконечное настоящее и бесконечное пространство, которое сводит целый мир к черно-белому состоянию. Кажется, что все плывет в одном и том же недифференцированном настоящем во многом так же, как это происходит с современной социальной жизнью в недифференцированном и гомогенизирующем потоке международных денег. Однако ангелы не могут забраться внутрь проблемы принятия решений человеком. Они не могут откликнуться на «здесь» и «сейчас» именно потому, что живут в мире «всегда» и «навечно».