Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - [142]

Картина Берлина, возникающая из их ракурса, представляет собой экстраординарный ландшафт фрагментированных пространств и эфемерных совпадений без какой-либо объемлющей логики. В начальных кадрах мы переносимся с высоты вниз, во внутренние дворы и разделенные пространства рабочего жилья XIX века. Оттуда мы вступаем в напоминающие лабиринты интерьеры, слушая вместе с ангелами скрытые мысли людей. Изолированные пространства, изолированные мысли и изолированные личности – вот все, что мы можем увидеть. Молодой человек в своей комнате размышляет о самоубийстве из-за несчастной любви, в то время как его отец и мать переживают на его счет. В метро, в автобусе, в автомобилях, в карете скорой помощи, которая везет беременную женщину, на улице, на велосипеде, – все является фрагментарным и эфемерным, каждое событие фиксируется так же монотонно и монохромно, как другие. Все, что могут сделать ангелы, находящиеся за пределами человеческого пространства и времени, – это предложить некий духовный комфорт, попытаться утешить фрагментарные и часто разбитые в осколки чувства людей, чьи мысли они слышат. Иногда ангелам это удается, но почти столь же часто нет (молодой человек совершает суицид, а студентка университета начинает заниматься проституцией, безутешная от потери своего умершего парня). Будучи ангелами, жалуется один из них, они никогда не могут по-настоящему участвовать в чем-либо – могут только притворяться.

Это экстраординарное воплощение урбанистического пейзажа, отчужденных людей во фрагментированных пространствах, застигнутых в преходящий момент неупорядоченных случаев, обладает мощным эстетическим эффектом. Перечисленные образы не приукрашены, холодны, но при этом наделены всей красотой старомодной статичной фотографии, впрочем, приведенной в движение оптикой камеры. То, что мы видим, – выборочный пейзаж. Примечательно отсутствие фактов, связанных с производством, и неизбежно примыкающих к нему классовых отношений. Нам преподносится урбанистическая картина, которая в духе постмодернистской социологии полностью деклассирована и находится гораздо ближе к Зиммелю с его работой «Метрополис и ментальная жизнь», чем к Марксу. Смерть, рождение, тревога, удовольствие, одиночество, – все это эстетизируется одним и тем же образом, лишенным какого-либо ощущения классовой борьбы либо этического или морального сопровождения.

Идентичность места, именуемого Берлином, конструируется с помощью данной отчужденной, но совершенно прекрасной образности. Кроме того, эта характерная организация пространства и времени рассматривается как структурная рамка, внутри которой измышляются индивидуальные идентичности. Особенно могущественны образы разделенных пространств, которые накладываются друг на друга при помощи монтажа и коллажа. Одним из таких разделителей выступает Берлинская стена, которая вновь и вновь возникает как символ всеобъемлющего размежевания. Не кончается ли теперь пространство именно здесь? «В Берлине невозможно заблудиться, – говорит один из персонажей фильма, – потому что вы всегда можете ориентироваться на стену». Однако присутствуют и более тонкие различия. Германия, размышляет водитель автомобиля, проезжая сквозь уличные сцены, вызывающие в воображении образы послевоенной разрухи, настолько распалась на фрагменты, что каждый индивид представляет собой мини-государство, а на каждой улице есть свои барьеры, окруженные нейтральной территорией, пересечь которую можно лишь в том случае, если у тебя есть правильный пароль. Даже для доступа одного индивида к другому теперь требуется заплатить нечто вроде пошлины. Это состояние крайне отчужденного и изолированного индивидуализма (того типа, что описывал Зиммель) может не только считаться чем-то благим (в сравнении с коллективной жизнью при нацизме, недавно ушедшей в прошлое), но и тем, к чему люди могут стремиться по собственной инициативе. «Достань хороший костюм – и полдела уже сделано», – говорит Фальк, думая о роли, которую ему предстоит сыграть, и в блестящей юмористической сцене примеряет одну шляпу за другой, чтобы, по его словам, у него получилось пройти сквозь толпу неузнанным и достичь той анонимности, к которой он стремится. Шляпы, которые он надевает, превращаются в виртуальные маски персонажей, во многом так же, как фотографии Синди Шерман маскируют личность. Одна шляпа делает его похожим на Хэмфри Богарта, другая предназначена для похода на скачки, третья – для похода в оперу, а еще одна – для того, чтобы жениться. Акт маскировки и срывания маски связан с пространственной фрагментацией и отчужденным индивидуализмом.

Этот ландшафт содержит все признаки высокого постмодернистского искусства в том виде, как его, скажем, недавно описывал Фред Пфейль. «Перед вами не единый текст, определяемый, конечно, не присутствием какой-то уникальной личности и уникальной чувственности, а прерывистым полем гетерогенных дискурсов, которые проговариваются анонимными, нелокализованными голосами, хаосом, отличающимся от хаоса классических текстов высокого модернизма именно в том, что он не может быть вновь помещен в некую всеобъемлющую мифическую рамку или вновь восстановлен в ней» [Pfeil, 1988, р. 384]. Это высказывание настолько «безучастно, индифферентно, деперсонализировано, стёрто», что исключает «возможность традиционного включения аудитории». Только ангелам дан всеохватывающий взор, но, забираясь ввысь, они слышат лишь бормотание смешивающихся друг с другом голосов и шепотов и не видят ничего, кроме черно-белого мира.