Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - [139]

Восстав против условий «рабского труда», о которых упоминает их предводитель Рой, четверо репликантов, совершая убийства на своем пути, прорываются обратно в Лос-Анджелес, где с ними должен справиться Декард – «бегущий по лезвию», то есть специалист по методам выявления и «отставки» беглых репликантов. Декард устал от всех этих убийств и насилия, но начальство вынуждает его вернуться к работе, не оставляя альтернатив: либо выполнить задание, либо быть позорно пониженным до положения «маленького человека». Поэтому и Декард, и репликанты существуют в рамках схожих отношений с господствующей в обществе социальной властью. Эти отношения определяют тайные скрепы симпатии и понимания между охотником и жертвами. На протяжении фильма репликанты дважды оставляют Декарда в живых, а сам он сохраняет жизнь пятому, недавно созданному и еще более сложно организованному репликанту – женщине по имени Рэйчел, в которую Декард в итоге влюбляется.

Лос-Анджелес, куда возвращаются репликанты, едва ли представляет собой утопию. Гибким способностям репликантов работать в открытом космосе в Лос-Анджелесе соответствует, как можно догадаться, ветхий ландшафт деиндустриализации и постиндустриального разложения. На пустые склады и заброшенные промышленные предприятия сыплет проливной дождь. Клубится туман, мусор скапливается в кучи, инфраструктура пребывает в состоянии такого упадка, что дорожные рытвины и рушащиеся мосты сегодняшнего Нью-Йорка в сравнении с этим выглядят вполне сносно. Панки и сборщики мусора бродят среди отбросов, прибирая к рукам все, что только могут. В одном из таких пустых пространств (на самом деле это заброшенная версия Брэдбери-билдинг, построенного в Лос-Анджелесе в 1893 году) обитает Дж. Ф. Себастиан, один из генетических дизайнеров (сам он страдает от болезненного преждевременного старения, именуемого «ускоренным выходом из строя»), окруживший себя фантастической компанией умеющих говорить механических игрушек и кукол – он и покажет репликантам дорогу к Тайреллу. Но над этими уличными сценами, над этим внутренним хаосом и разложением возвышается высокотехнологичный мир взмывающих транспортеров, рекламы («Шанс, который можно снова приобрести в златой земле», гласит один из рекламных слоганов, вращающийся в небе посреди тумана и проливного дождя), знакомых образов корпоративной власти (Pan Am, удивительным образом по-прежнему существующая в 2019 году[97], Coca-Cola, Budweiser и т. д.), а над одной из частей города господствует массивное пирамидальное здание корпорации Tyrell, которая специализируется на генной инженерии. «Коммерция, – говорит Тайрелл, – больше человек, чем сам человек – вот наш бизнес». Однако этим образам ошеломительной корпоративной власти противопоставлена еще одна уличная сцена кипучего мелкомасштабного производства. Улицы города наполнены всевозможными людьми – преобладают среди них, кажется, китайцы и вообще азиаты, а Coca-Cola рекламирует улыбающееся лицо японской женщины. Возник и специальный язык – «городское наречие», гибрид японского, немецкого, испанского, английского и т. д. Третий мир не только пришел в Лос-Анджелес даже в большей степени, чем сейчас – признаки характерных для третьего мира систем организации труда и неформальных трудовых практик обнаруживаются повсеместно. В одной небольшой мастерской делается чешуя для генетически-продуцированной змеи, а в другой – человеческие глаза (и обе эти мастерские управляются азиатами), что демонстрирует запутанные субконтрактные отношения как между этими чрезвычайно рассеянными фирмами, так и с самой корпорацией Tyrell. На уровне улицы ощущение большого города хаотично во всех смыслах. Архитектурный дизайн представляет собой постмодернистскую мешанину: корпорация Tyrell занимает здание, чем-то напоминающее реплику египетской пирамиды; на улицах – смешение греческих и римских колонн с отсылками к архитектуре майя, Китая, Востока, Викторианской эпохи и современным торговым моллам. Симулякры присутствуют везде. Летают генетически-продуцированные совы, а такие же змеи скользят по плечам Зоры, генетически-продуцированной женщины-репликанта, когда она выступает в кабаре, которое выглядит в точности как имитация 1920-х годов. Хаос символов, соперничающих обозначений и посланий определяет состояние фрагментации и неопределенности на улицах, которое подчеркивает многие из тех аспектов постмодернистской эстетики, которые были описаны в части I. Эстетика «Бегущего по лезвию», утверждает Бруно, представляет собой результат «повторного использования, проникновения друг в друга разных уровней, дискретных означаемых, прорыва границ и эрозии». Однако есть здесь и ошеломляющее присутствие некой скрытой организующей силы – корпорации Tyrell, той властной инстанции, которая направляет Декарда на задание, не оставляя ему какого-либо выбора. В случае необходимости установить контроль на улице она стремительно снисходит до этого уровня в виде сил закона и порядка. Хаос не вызывает беспокойства именно потому, что он, похоже, не угрожает контролю на общем уровне.