Сочинение фильма - [6]

Ну, по- моему, я с лихвой ответил на ваш вопрос. Хотя, как известно, монтаж бывает не только покадровый, поэпизодный, но и внутрикадровый. Например, десятиминутный фильм Паскаля Обье «Спящий» целиком снят по принципу такого монтажа. Ничего другого, кроме того, что на лесной поляне под деревом лежит человек, в фильме нет.

Но сначала мы видим эту поляну с высоты птичьего полета. Умиротворенный покой природы и человека в ней. Потом камера медленно-медленно начинает приближаться к спящему, и в последний момент в финальных кадрах мы вдруг понимаем, что этот человек мертв. Вот типичный пример, когда все действие фильма раскручивается с помощью внутрикадрового монтажа. Но, к сожалению, чаще бывает наоборот, даже эпизоды, снятые по принципу покадрового монтажа, например: пейзаж, дождик, девочка - не объединяются в какую-то языковую фразу и тем самым не имеют смысла.

Т. Иенсен. С проблемой монтажа сопрягается проблема ритма. Что вы думаете о ритме?

О. Иоселиани. Когда мы поймем, какое место каждый кусок занимает в общем контексте, мы поймем и какую он должен иметь длину. Продолжительность событийных, доминантных эпизодов исчисляется по одному принципу; статичных кадров, смонтированных путем простого перечисления, - по другому принципу. Например, мы сняли утро Москвы: дом, крышу, подъезд, улицу… Если монтировать по золотому сечению, то первый кусок будет чуть длиннее, второй чуть короче, третий решен в соотношении с первым куском. А можно монтировать и иначе - чуть нарушая этот принцип или нарушая его до обратного. В зависимости от внутреннего чувства ритма, которое у каждого свое, все эти куски слагаются в единый ритмический рисунок. Но кроме того, что каждый человек живет в своем ритме, обладает только ему присущей манерой поведения, только ему присущим темпераментом, он еще в зависимости от разных жизненных обстоятельств пребывает в разных ритмических состояниях. Однако, конечно же, есть граница, меньше чего или больше чего данный кусок на экране длиться не может. Это все довольно элементарно, но лично я всегда только сам монтирую свои картины, не доверяя никакой наиквалифицированнейшей монтажнице. Так же как мы обладаем с ней разным мировосприятием, разным пульсом, так же мы обладаем и разным ритмическим чувством. Мое творческое состояние и ее творческое состояние расходятся - для нее поведение какого-то актера в отснятом материале будет казаться замедленным, и она при монтаже его «убыстрит», а для меня оно будет казаться ускоренным, и я его всячески буду замедлять. Короче, надо самому прокрутить всю пленку в руках, материализуя в монтаже свои ритмические ощущения. Ведь модуль общего ритмического рисунка у каждого свой. Даже в статичных кусках. Например, если вы просто монтируете яблоко и помидор, то у вас получится такой ритмический рисунок, а у кого-то другого иной. Разделив избранную длину каждого рисунка на те доли времени, которые нам отпущены для проекции на экран 24 кадра в секунду, мы получим условный такт движения кинопленки. Определенные установленные в каких-то общих пределах закономерности этого такта касаются в основном статичных кусков. Если же на пленке движение, то ритм этого движения характеризуется своими единицами и своим рисунком построения. Вообще, к слову сказать, в кинематографе сочетание статичных и динамичных кадров дает поразительные эффекты. Сходные с теми, которые происходят, когда мы рассматриваем произведение архитектуры во времени. Когда мы обходим какое-либо здание, то угол, под которым мы его видим в середине осмотра, и угол осмотра к концу создают рисунок из перекрывания плоскостей. А они, в свою очередь, будучи развернуты нами во времени при выбранном темпе движения, по мере их прохождения, по мере наложения одной плоскости, одной формы на другую рождают сходные с музыкальными вариации на тему. И в результате в какой-то точке пересечения этих плоскостей - уход в глубокую перспективу. Если продолжать сравнение с музыкой, то уход в перспективу можно считать аналогичным звуковысотному построению, а окраску здания аналогичной тембру и т. д.

Такое развертывание архитектурного сооружения во времени, его рассмотрение с точки зрения временного музыкального раскладывания создают ритмический рисунок, адекватный нотной записи будущего произведения. Правда, в эпохи упадочнического направления в искусстве начинается упрощение всех правил и перестают учитываться основные каноны рассмотрения архитектурных произведений. Но если взять храм классической архитектуры, то прохождение под его арками, взаимное перекрещивание разных плоскостей, их продление какими-то пристройками, контрафорсами с каждым новым ракурсом нашего взгляда порождает новое качество восприятия этого храма. Осматривая здание со статичной точки зрения или переходя от одной к другой, вы выбираете тот ключ для прочтения данного архитектурного произведения, который дает вам возможность почувствовать те или иные особенности его ритмического построения. Когда вы входите с центрального входа, вы попадаете в самую представительную часть здания. Однако обычно главный вход в храме делался сбоку, ибо, войдя в него, вы видите одновременно и боковую, и центральную части, получая представление в целом. Потом, уже при обходе здания, замечая все детали, вы начинаете читать весь этот «текст». В Мцхета над портиком - второй тимпан, но его угол по сравнению с портиком тупой, а над этим еще один самый острый угол и далее уже - купол, который по углу равен этому портику. Вот такой замкнутый рисунок углов не имеет ничего общего, например, с готическим ритмическим рисунком, выражающим общую устремленность вверх, к небу. И эмоционально этот храм становится для нас не только домом Божьим, но и земным, обживаемым, близким. Здесь основным модулем выбран угол портика, который, повторяясь через определенный такт, создает такое сильное ритмическое ощущение.