Сочинение фильма - [9]

Т. Иенсен. Я знаю, что вы часто употребляете термин моделирование. Что вы понимаете под ним применительно к искусству?

О. Иоселиани. При помощи моделирования человек изучает мир. Создав модель, мы сначала идентифицируем ее с теми или иными подлинными явлениями, а затем уже и в области реально происходящих феноменов можем действовать в соответствии с этой моделью. Ученые подменяют моделью само явление и на ней исследуют, как в нем все взаимосвязано, как функционирует, как при определенных условиях ведет себя. А затем все эти полученные данные исследования переносят на реальные явления. Мир познается через модель. Кинематограф тоже создает свои художественные модели. Таким образом, каждый художник является автором какой-либо гипотезы о мире. Кроме того, моделирование позволяет не только объяснить очевидные для всех свойства и связи исследуемой реальности, но и выявить новые, доселе скрытые, необнаруживаемые в непосредственном с ней контакте. В науке, особенно в астрономии, микробиологии - это тем более важно, так как чаще всего ученые лишены естественного доступа к объекту изучения. Возрастающие с каждым годом возможности более совершенного и точного научного подхода к моделированию опровергают старые методы. Сегодня, например, уже все знают, что ньютоновская механика верна только в каких-то определенных пределах. А завтра может оказаться в чем-то ошибочной и теория относительности. В искусстве также верность или неверность художественной модели проходит проверку временем. Модель сама по себе всегда в чем-то груба, схематична, несовершенна. Сама по себе лишена духа, лишена того, о чем я уже говорил - не знаю почему, не знаю откуда, не знаю каким образом. Все великие художники писали о том, что их рукой как будто кто-то водит. И вот эти внеличностные откровения художника всегда сильнее, чем те, которые обусловлены только его собственным мировоззрением. Модель же художественного произведения поддается логическому анализу. И главный критерий ее оценки - соотношение того, что создано автором, с реально существующим в жизни. Однако у каждого свое представление о мире и тем самым своя точка зрения на искусство. Поэтому разногласия по поводу каких-то произведений обычно касаются сути, а не метода. И это понятно, потому что чем художественно выразительнее, правдоподобнее сделано то, что не соответствует, скажем, какому-то социальному явлению, тем сильнее искажение действительности, тем убедительнее возводится логическое в догматический принцип.

Т. Иенсен. Почему вы назвали свой фильм «Пастораль»?

О. Иоселиани. Ну что принято понимать под пасторалью? Это рассказ о сельской жизни в салоне. Поэтому наш фильм - чистая пастораль. Это нами рассказанная, а музыкантами увиденная деревенская жизнь. Но, конечно, название имеет и иронический подтекст. Традиционная мораль пасторали заключается в том, насколько деревенская жизнь прекраснее, духовнее, чище и благороднее, чем городская. В нашем же фильме - это и взгляд музыкантов на деревенскую жизнь как на прекрасную, и взгляд со стороны на саму эту жизнь, нами реально увиденную, и на музыкантов, которые в ней как-то существуют данный отрезок времени. Модель «Пасторали», ее общая идея основаны на серьезных изменениях, происходящих в нашей культуре, в наших народных традициях. Такая модель и такое исследование сложившейся ситуации подразумевают наличие некоего позитивного начала, которое разрушается в силу определенных реальных причин. Я уже говорил, что модель всегда груба и несовершенна, поэтому предложенная нами модель мира делит его как бы на две противоположности, но которые смыкаются в главном - уход человека, независимо от его социального положения, целиком и полностью в сугубо профессиональную деятельность отдаляет его от сути, от смысла жизни. Болезненно гипертрофированные профессиональные функции приводят к бездуховности. Казалось бы - музыканты, люди, призванные заниматься самым утонченным, самым высоким исследованием мира, оказываются холодными, равнодушными, не способными ни вникнуть, ни понять происходящую у них перед глазами деревенскую жизнь, которая так и остается для них в рамках привычного стереотипа, как пейзажная, как пастораль… Не хватает тонкости настоящей, душевного тепла, внимания, и не только к людям, у которых они живут, но и друг к другу. На скрипке, на виолончели играется виртуозно, но это уже не искусство, а выхолощенное ремесло. Когда в человеке начинает культивироваться что-то одно, то теряется что-то другое, нарушается гармония.

Т. Иенсен. Зато гармония есть в вашей героине.

О. Иоселиани. Да, эта девочка еще гармонична, потому что отзывчива. И хотя в нашем фильме нет ни особенно плохих, ни особенно хороших, в этом смысле все равны, только в девочке мы находим возможность связи с традицией, с культурой. Но мне никоим образом не удалось сформулировать модель «Пасторали».

Т. Иенсен. Однако отсутствие легко вычленяемой модели в вашем фильме вряд ли должно вас расстраивать.

О. Иоселиани. Да, если меня что-то и расстраивает в фильме, то, естественно, не это. Вот в картине «Жил певчий дрозд» была более абстрагированная модель, то есть там было как бы две модели - внешняя и внутренняя. По внешней модели, по внешней логике вещей наш герой, одаренный и талантом и душой человек, который вроде бы ничего существенного не делает и не стремится к тому, что мы обычно называем самовыражением, кажется, опустошенным. Но внутренняя модель взрывает эту внешнюю. И, по сути, бытующая точка зрения на предназначение человека оборачивается прагматическим стереотипом, закабаляющим его в узких рамках профессии. А нецеленаправленное стихийное времяпрепровождение нашего героя оказывается наполненным и открытым для жизни. Такой внутренний перевертыш, который никак формально себя не обнаруживает и который мы не акцентируем, происходит, благодаря определенному подходу к самому персонажу, к его поступкам.