СОЧИНЕНИЕ ФИЛЬМА [1]
Беседу ведет Татьяна Иенсен
(«Искусство кино», №4, 1993г.)
Татьяна Иенсен. В одном из интервью вы обмолвились, что, снимая фильмы, задаетесь целью не рассказать зрителю некую историю, а показать.
Отар Иоселиани. Ну что такое «не рассказывать»? Это значит, что с экрана никто никого не информирует, никто никому ничего не сообщает, не доводит до сведения в готовой словесной форме. Например, в кадре - три человека мирно разговаривают, и это должно быть понятно зрителю. Или возникает более развернутая сюжетная мизансцена, и мы понимаем, что между ними произошло то-то и то-то. Или - эти три человека ссорятся, и нам понятно, что они ссорятся. Во всех этих случаях они произносят слова, но язык, на котором они говорят, может быть нам и неизвестен. И даже если исключить наличие перевода, то мы ничего не теряем в восприятии происходящего на экране, скорее, наоборот - оттого, что не понимаем конкретную банальность произносимого текста, взаимоотношения этих трех кажутся более содержательными. Но, конечно, каждая такая «картинка», о которой я говорю, должна нести в себе четкий конкретный знак того, что произошло. Здесь недопустима многосмысленность.
Кроме того, «картинка» должна строиться по принципу музыкальной фразы. Она должна содержать в себе какое-то настроение, какое-то состояние. Но когда кадры внутри себя не музыкальны, то даже если монтировать их по принципу киноязыка, наращивать драматизм из сочетания изображений - тикающие часы, падающие капли воды, ледоход и т. д., - то они будут просто сухими символами, блоками, выражающими некую потенцию авторской мысли, а не вбирающими в себя плоть и кровь художественного образа. На мой взгляд, и в «Броненосце «Потемкин» такие вещи, как лев сидящий - выстрел - лев вскочивший или раскрашенный красный флаг на флагштоке корабля, - несут в себе чисто знаковую, жесткую информацию и только. Но там такой принцип подачи материала служил определенным идеологическим идеям, ими был оправдан, и в силу этого действен. В условиях иного художественного метода такие средства киноязыка недостаточны.
Т. Иенсен. А какие средства киноязыка вы для себя считаете искомыми? Вот вы говорили о «картинке», в которой слово должно играть подсобную роль - с чем это связано?
О. Иоселиани. К сожалению, мы знаем очень мало произведений собственно кинематографических. Как правило, экранные произведения основаны на сюжетном развертывании действия во времени и пространстве. С самого своего рождения кинематограф попал под влияние традиционных, давно сложившихся искусств - литературы и театра. Правда, поначалу первые кинематографисты довольствовались тем, что можно просто снять, как едет поезд, как разбивается чашка, распадаясь на куски, как дует ветер и клонит деревья, то есть они занимались собственно киноискусством. Но потом, чтобы эти первые пробы экранной жизни получили рыночную стоимость, приобрели своего зрителя, начались поиски иных путей. И кинематограф вместо того, чтобы создавать и вырабатывать свой язык, обратился к уже известным приемам занимательности, в совершенстве освоенным театром и литературой. Я, конечно, говорю, намеренно все упрощая и обобщая, так как меня сейчас интересуют не частности, не конкретная история, а сложившаяся в результате всего зависимость кинематографа от определенного набора литературных приемов: хитроумные, разветвленные сюжетосплетения, кульминационные всплески, интригующие развязки и т. д. и т. п. Но литература (а в большинстве случаев просто заурядная беллетристика) не есть краеугольный камень кинематографа. И хотя о возможностях киноязыка, о возможностях киноиероглифики, о знаковой системе кинематографа давно и много говорится, но на практике на зрительский суд чаще всего представляется традиционное развитие фабулы. И, как правило, сверхзадачей таких фильмов становится выстраивание сюжета, который ничего больше того, что можно рассказать словами, не дает, будешь ли об этом говорить или показывать - неважно, результат воздействия один и тот же. А кинематограф потому и назван десятой музой, потому и является особым искусством, что язык его высокохудожественных произведений нельзя переложить на язык слов. То есть, конечно, можно, но это будет гораздо проще, спрямленнее, немощнее. Неравновелико, не адекватно тому, что было выражено на экране. Ну например, какой смысл описывать и толковать фильмы Рене Клера. Поющие люди на улицах Парижа. Дождь. Два человека смотрят на проходящую женщину. Ноги влюбленной пары, идущей по брусчатке. Двое, которые раньше любили друг друга, но теперь разлюбили, танцующие танго. Пьяный человек, сидящий в кафе, который все время ставит одну и ту же пластинку, то есть миры, миры, миры… Или, у Виго в «Аталанте», мальчик, который ходит за влюбленными с граммофоном. Формально, казалось бы, однозначный символ, но символ чего? Что-то в этом есть такое, что не опишешь словами. Или у Барнета в фильме «У самого синего моря» - два человека в плохом настроении, жующие лимон…
Это все чистые «картинки», о которых я уже говорил. Но существует кинематографический язык более мизансценного порядка. К мизансцене обычно прибегал Чаплин. В его фильмах действие выражается не языком «картинок», то есть сугубо кинематографически, а языком мизансцены, который ближе к театральному способу выражения. Но такой приближающийся к мизансценному языку метод повествования тоже необходим в кино, и в каком-то длинном куске ты вынужден разыгрывать взаимоотношения героев - кто на кого как посмотрел, кто как промолчал, кто как отвернулся, кто как склонил голову. А потом все это надо организовать во времени. Однако самое главное в плане кинообразности, чтобы все куски внутри себя были мелодичны и несли в себе собственное отношение к объектам, которые изображаются. И здесь абсолютно все равно - будут ли это люди или деревья, камни или кони. Какие бы объекты ни были, они становятся равнозначными в выражении заключенной в них мелодичности.
