Собрание сочинений. Том 2. Биография - [3]

«Человек один идет по льду, вокруг него туман. Ему кажется, что он идет прямо. Ветер разгонит туман: человек видит цель, видит свои следы. Оказывается — льдина плыла и поворачивалась: след спутан в узел — человек заблудился»[13]. В этом образе человека, прокладывающего свой путь по движущейся льдине, Шкловский дает свое понимание тех трудностей, которые представляет собой навигация в пространстве истории. Характерные для автобиографической и мемуарной рефлексии Шкловского мотивы ошибки, заблуждения, вины, неудачи являются почти неизбежным выводом из этой пространственной метафоры исторического движения. За этими концептуальными лейтмотивами стоит осознание того, что индивидуальное движение не совпадает с движением времени, что это две накладывающиеся друг на друга траектории и пересечение между ними невозможно предсказать, потому что они обладают своей собственной логикой. Собственно, именно эта оптика и приводит к постоянному возвращению к разговору об ошибке, заблуждении, вине, неудаче, случайности как о единственно адекватных топосах человеческой судьбы, как о единственно возможном месте встречи истории и биографии. Чувствительность к тому факту, что биографическая траектория пролегает в пространстве, которое само пребывает в движении, позволяет Шкловскому избежать многих иллюзий и претензий мемуарного жанра. Шкловский постоянно тематизирует дистанцию между временем высказывания и временем акта высказывания; обнажает расколотую структуру автобиографического субъекта; отказывается от континуальности нарратива как от приема, производящего лишь ложный эффект стабильной исторической реальности; пытается найти какой-то третий, невозможный, путь по ту сторону разрыва между прошлым как определенным темпоральным пластом и историей как пространством напряжения между различными темпоральными пластами.

При этом собственно литература выступала для Шкловского не только предметом научного интереса, но и своеобразным медиатором, позволяющим рефлексивно встраивать собственную биографию в общую историю, скрещивать свой прием с ее материалом, скрещивать свой материал с ее конструктивной доминантой. Именно поэтому Шкловский не мог ограничиваться занятиями литературной теорией, историей литературы или литературной критикой. Литература была частью его повседневной жизнедеятельности, что вновь очень точно отметил Б. М. Эйхенбаум: «Литература присуща ему так, как дыхание, как походка. В состав его аппетита входит литература»[14]. Если первый доклад «Место футуризма в истории языка» (лег в основу эссе «Воскрешение слова») Шкловский прочитал, когда ему было 20 лет, то первая автобиографическая книга «Революция и фронт» выходит, когда ему 24 года, — с этого момента производство автобиографических и мемуарных нарративов становится дискурсивной основой его биографических стратегий.

С другой стороны, литературное письмо само превращало биографию Шкловского в эффект его автобиографических нарративов. Наследуя в каком-то смысле символистской концепции жизнестроительства, Шкловский сделал ее осознанным приемом, позволяющим ему быть частью постоянно меняющегося исторического контекста. Правда, в случае с символизмом в текст превращалась жизнь поэта, приобретающая благодаря этой дискурсивной метаморфозе недостающий смысл и яркость (жизнь обретала текстуальное измерение, зачастую исчезая в нем). В случае же Шкловского мы имеем обратную ситуацию, когда художественный текст предъявляет читателю предельно интимизированную личность повествователя (текст обретал экзистенциальное измерение, зачастую меняя судьбу автора, как это было с «Заявлением во ВЦИК», завершающим автобиографический роман в письмах «Zoo»). Но парадоксальным образом именно эта текстуально разыгрываемая спектакулярность присутствия авторской фигуры позволяла реальному автору ускользать от наиболее опасных ситуаций контакта с временем или выходить из них невредимым. Еще одним отличием от жизнестроительной поэтики бытового поведения, характерной для Серебряного века, было то, что последняя была формой реакции на семантическую инфляцию художественных практик, компенсирующей социальную скуку, характерную для поздней империи, благодаря артистическому мифу. В то время как стратегия Шкловского возникла в ответ на вызванную революцией социокультурную интенсивность и драматическое напряжение между биографией и историей, непрерывно остраняющей привычное восприятие реальности. Переходя на язык самого Шкловского, в первом случае речь шла о жизнестроительном мифе, возникающем как реакция на автоматизацию повседневного восприятия, тогда как во втором — о жизнестроении, пытающемся синхронизировать себя с остраняющей поступью истории.

Шкловскому удалось — по крайней мере, на длительное время — сделать из запрета, преграды, несвободы, компромисса творческий стимул, превратив литературу в алиби, при том что время обычно использовало ее в качестве улики. Ему удалось стать писателем, превратившись в литературный персонаж, который ускользает, все время оставаясь на виду: «Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа — и романа проблемного»