Собрание сочинений. Том 2. Биография - [2]

Неповторимость Шкловского состоит в том, что он представляет собой одновременно уникальный и парадигматический пример советского интеллектуала[6]. Этот интеллектуальный тип сформировался в связи с невероятно жесткой необходимостью выстраивать различные биографические стратегии взаимодействия с историческим контекстом, постоянно корректируя их в связи с его изменением. Способы синхронизации биографического движения с генеральной линией истории, которые без труда можно редуцировать к различным вариантам конформизма, в действительности представляют собой довольно пестрое множество форм адаптации и ассимиляции, приспособления и стилизации, подражания и мимикрии[7], которые не просто позволяли творчески «состояться» (Сарнов), но и сами носили творческий характер. Что позволяет заново поставить вопрос о феномене кон-формизма как о поле взаимного оформления, как о механизме взаимодействия субъекта с социальной средой и историческим временем[8]. Данная оптика открывает пространство, в котором по ту сторону этической нормативности обнаруживается механика субъективации, место встречи индивида с авторитетными дискурсивными жанрами и социальными практиками (повторюсь, речь идет не о вынесении обвинительных или оправдательных приговоров, а о герменевтике понимания). В случае Шкловского эта герменевтика советского субъекта представляет тем больший интерес, что он не только творчески приспосабливался к уже существующим дискурсивным рамкам, но и активно их изобретал, не только исполнял уже написанную партитуру, но и экспериментировал со структурой самого нотного стана, причудливо связывая между собой запросы времени, личную судьбу, теоретическую позицию и стилистический строй.

В этой перспективе Шкловский оказывается текстуальной фигурой — текстурой, в буквальном смысле сотканной челночными движениями коммуникации с историей (как в одном из своих писем Б. М. Эйхенбаум охарактеризовал эту способность друга: «ты умеешь брать время под руку… отвечая давлением на давление»). Как кажется, секрет его творческого долголетия заключался в способности быть «везде», быть и «тут» и «там», находиться одновременно по обе стороны текста, создавать эффект всеприсутствия, не позволяющий обнаружить его в каком-то определенном месте. О своей трикстерской природе писал и сам Шкловский уже в самом начале 1920‐х годов: «Я… полуеврей и имитатор»[9]. Причем эта маркированная склонность к имитации не выступала у Шкловского знаком неподлинности создаваемого литературного и одновременно автобиографического образа или приемом создания циничной метапозиции, позволяющей релятивизировать любое утверждение. Имитация здесь не означает подделку. Имитация означает производство возможности сознательного и потому свободного взаимодействия с историей, когда персональная биография и собственное «я» оказываются эффектом этого взаимодействия. Интеллектуальный темперамент и политическая позиция не позволяли Шкловскому ни отойти в сторону от разворачивающихся социально-исторических процессов, ни с бессознательным энтузиазмом совпасть с происходящим. В то время как стратегия имитации позволяла входить в близкие отношения с временем, «скрещиваться с материалом» (как называл это Шкловский в «Третьей фабрике», 1926), но при этом не отождествляться с ним.

«Жизнь на виду была для Виктора Шкловского и способом бытия, и литературной позицией, и свойственным ему литературным приемом»[10]. «Жизнь на виду» возникала на месте пересечения между обнажением личного и олитературиванием биографии, интимизацией стилистического приема и теоретической концептуализацией собственного опыта. В результате — биографическая фактура становилась неотличима от социально сконструированной «литературности», открытие которой, как мы помним, было одним из главных достижений раннего формализма.

Уже в 1928 году в книге «Гамбургский счет» Шкловский вполне откровенно признается, «тот Виктор Шкловский, о котором я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения»[11]. Это несовпадение — вполне естественная ситуация, проблема в том, что Шкловский пишет о разных «я», более того, утверждает отсутствие устойчивого биографического «я», с которым он мог бы полностью себя отождествить, удерживая его идентичность во времени. Реакцией на социальную турбулентность истории стала литературная теория, отрицающая наличие у искусства какой бы то ни было неизменной природы, связанной с «вечными эстетическими ценностями», «вечными законами искусства», «божественным вдохновением», «творческим гением» и т. д.[12] Но одновременно с этими теоретическими установками интуитивно разрабатывалась и новая концепция субъекта, погруженного в историю, не просто испытывающего ее деформирующее воздействие, но и осознающего эту деформацию именно как механизм субъективации. Местом производства этой «интуитивной теории» субъекта (субъекта истории) была автобиографическая и мемуарная проза Шкловского и историческая проза Тынянова.

В их случае перед нами уже не представление о субъекте как о чем-то целостном и законченном, хотя и подвергающемся внешнему и негативному воздействию истории. Перед нами модель субъективации, согласно которой сама структура субъекта создается, то есть оформляется и деформируется «конструктивным фактором» (Тынянов) истории, в которую погружен индивид. Шкловский (как и Тынянов) не создает дискурсивно развернутой и эксплицитно специализированной теории субъекта, однако рефлексия о нем пронизывает как литературную теорию формализма, так и художественную прозу формалистов. И что самое главное — она возникает как эффект переплетения разрабатываемой литературной теории и активной биографической вовлеченности в литературный процесс, строительство новой культуры, — движение истории как таковой.