Скрипка, деньги и «Титаник» - [49]

Я читаю и поглядываю в окошко, за которым тянется все тот же пейзаж – шарики хлопка, трейлеры. Композитор выходит из своей комнаты, чтобы спросить у Патрика, скоро ли мы приедем. Он дописал свой христианский мюзикл, и теперь у него много свободного времени. Он тоже читает книгу – роман о морских приключениях «Командир и штурман»[68]. Композитор взялся за нее, посмотрев фильм с Расселом Кроу[69], который произвел на него впечатление. Я спрашиваю, нравится ли ему роман, и он отвечает «да»: он любит книги, где действие происходит на кораблях. Он рассказывает о том, как все устроено в море, как сложно морякам в плавании, и добавляет, что командир и штурман – это всего лишь другие названия капитана.

– А знаешь, почему хорошо быть капитаном? – восторженно спрашивает он. – Капитан может убить кого захочет. Если кто-то на корабле доставляет ему неприятности, он просто убивает его, и все!

Я смотрю на Композитора, стоящего между водительским и пассажирским сиденьями. Он разговаривает с Патриком, раскинув в стороны жилистые руки и ухватившись за подголовники, чтобы не потерять равновесие на ухабистой дороге. Через ветровое стекло проникает серый свет, и фигура Композитора на фоне луизианского неба кажется черным силуэтом распятого Христа.

Мы смотрим «Хозяина морей»

Когда Композитор признаётся, что ему понравился фильм «Хозяин морей», я готовлюсь услышать в его саундтреке сплошную свирель. Но, оказывается, саундтрек там струнный, и самая красивая композиция – фантазия для струнного оркестра Ральфа Воана-Уильямса на темы Томаса Таллиса[70]. Она звучит в моменты наивысшего эмоционального накала.

Сочинив эту пьесу в 1910 году, Воан-Уильямс снабдил ее указаниями: ее должны исполнять три струнных оркестра, рассаженных на некотором отдалении друг от друга (большой, маленький и самый маленький – своего рода акустическая матрешка). Композиция отлично подходит для фильма о корабле в океане (океан, корабль и человек соответствуют трем оркестрам – большому, маленькому и самому маленькому). Примерно через две минуты от начала пьесы наступает кульминационный момент: небольшая группа вторых скрипок отделяется от всего оркестра и играет арпеджио на фоне основной партии, звучащей громко и мощно; это похоже на лодочку, сражающуюся с бушующими океанскими волнами. Скрипок почти не слышно – какие-то две ноты на смычок, вверх-вниз, вверх-вниз, – но они там есть. На вторые скрипки в оркестр всегда берут посредственных музыкантов – тех, кто на прослушивании недотянул до первой скрипки. Их лиц не видно даже с самых хороших мест. Но Воан-Уильямс позволил им отыграться, написав для них свою контрмелодию, придающую глубину остальной композиции. Именно эти тихие ноты делают пьесу величественной – так и величие океана мы осознаём в полной мере, лишь когда видим, насколько маленьким кажется посреди него огромный океанский лайнер. Этот эффект совершенно противоположен тому, который производит музыка Композитора, эксплуатирующая одну простую фразу, – та бултыхается, словно большая доска для серфинга в маленькой ванне.

«Хозяин морей» – фильм о мужчинах, снятый и сыгранный мужчинами. В нем одни матерые морские волки (женское лицо на экране появляется лишь раз, примерно на две секунды). Мне сложно следить за сюжетом, но ровно до тех пор, пока Рассел Кроу – сам хозяин морей во всей своей мускулистой мачо-красе – не начинает играть на скрипке.

Я знаю, что это значит. Владение музыкальным инструментом на языке кинематографа равно интеллекту, компетентности и утонченности. (Как и игра в шахматы: если персонаж фильма играет в шахматы, мы понимаем, что он умный.) В «Хозяине морей» используется именно этот прием. Герой Кроу – капитан Джек Обри по прозвищу Счастливчик Джек – умен, потому что не только владеет искусством ведения боя в открытом море, но и исполняет на скрипке прекрасную классическую музыку.

Однако Рассел Кроу не скрипач. Первое, что его выдает, – звук: в тесной корабельной каюте с деревянными стенами скрипка звучала бы совсем иначе. Есть и более вопиющая ошибка: в одном из ключевых кадров Кроу даже не шевелит пальцами левой руки. Когда звучит пиццикато, его щипковый палец не касается струн. В какой-то момент меня осеняет: в фильме с громадным бюджетом (сто пятьдесят миллионов долларов, как я узнаю позже), где показаны пугающе правдоподобные сцены корабельных сражений XIX века и использована детально воссозданная копия корабля в бушующем океанском шторме; в фильме с невероятными звуковыми эффектами, имитирующими вой ветра и треск ломающегося дерева, – в таком фильме никому и в голову не пришло научить Рассела Кроу хотя бы изображать игру на скрипке. И неважно, что его пальцы почти не показывают, даже скрипач-любитель поймет: сцены со скрипкой – обман. Да бог с ними, с пальцами, – достаточно посмотреть на то, как он держит инструмент. Кроу прижимает его к себе слишком крепко, как будто боится уронить, – словно отец с новорожденным младенцем. Так делают все, кто никогда не играл на скрипке; каждый человек, хотя бы раз просивший попробовать сыграть пару нот на моем инструменте, пугался, взяв его в руки. Никто не ожидал, что скрипка окажется такой легкой и хрупкой. Столь маловесная вещица не способна, по мнению многих, производить такой глубокий звук, напоминающий грудной человеческий голос. Сочетание хрупкости и силы пугает. Со скрипкой в руках даже самый крутой голливудский мачо кажется уязвимым.