Шишкин - [13]
(1891), Дождь в дубовом лесу (1891), Мордвиновские дубы (1891), Осень. Дуб (1892). Внушительные дубы мордвиновской усадьбы действительно достойны восхищения. Причем художник, общаясь с деревьями, как бы одушевлял их. Они становились вполне понятными живыми существами. Дуб, оставаясь феноменом прекрасной и вечной жизни, принимал на себя роль символа, повествующего о мощи животворных сил природы; ему, таким образом, придавалось переносное, а не только прямое значение, так же, как в фольклоре, в литературных преданиях. При этом не возникало потребности гиперболизировать формы дерева. Формы дуба сами по себе достаточно красноречивы, и по этой именно причине они вошли в фольклор. Царственное величие мордвиновских дубов передано художником с поразительным мастерством. Огромные кроны деревьев проработаны обобщенными массами. Сам выбор мотива и его подача с низкой точки зрения возвеличивают гигантские деревья. Они не только придают композиции центричность и устойчивость, но занимают всю поверхность холста, приковывая к себе внимание зрителя.
Поклонники художника с восторгом отзывались об его умении писать разные породы деревьев. Шишкин действительно писал не дерево вообще, а породу деревьев. Но если бы художник остановился только на этом, то он уподобился бы умеющему рисовать ботанику. Прежде всего он писал пейзаж, то есть создавал художественное произведение, а не ботаническую иллюстрацию. Знание при этом служило ему средством в достижении цели. Подобное же отношение было у Шишкина к пейзажу. Его слова, сказанные своему ученику Николаю Хохрякову: «Пейзаж должен быть не только национальным, но и местным»[19], по сути дела проводят главную мысль реализма, что общее, картина мира не может состояться без конкретного, без знания предмета изображения.
Такое понимание задачи видится в картине Дубки (1886). Вовсе не порода деревьев, не дубы стали главным «героем» этого замечательного полотна, а «общий план» природы.
Дубки, местность под Петербургом, куда часто совершали поездки живописцы, стали для Шишкина предметом поэтического восхищения. Художник как бы фрагментировал свою же работу Вид в окрестностях Дюссельдорфа. И вместе с тем в картине — реальная местность Дубки и пейзаж тоже реальный, но уже как бы не «местный», а характерный. Буйные дубы словно олицетворяют цветение жизни, подразумевая ту самую «вершину», о которой говорила Цветаева. Светлая и прозрачная картина мира, оказывается, не имеет местного колорита. Утрачивает ли она от этого национальный облик? И да, и нет. Художник воплотил характерные черты природы, выразил в них свое мировосприятие. Типичный для Центральной Европы вид сельской местности как будто бы скрадывает свойства национального пейзажа. Однако чисто русское восприятие природы и слабые приметы русского ландшафта (большое стадо, унылая деревня справа, равнинная местность) сохраняют национальную окрашенность пейзажа. Для искусства не имеет большого значения, будет ли истина, заключенная в красоте, иметь национальный или какой-либо другой облик. В реализме XIX века прекрасное виделось в национальном. Но последнее не являлось условием прекрасного.
В одной из лучших шишкинских картин Утро в сосновом лесу живет все: и мощные размашистые сосны, освещенные золотыми лучами утреннего солнца, и влажный, замшелый покров земли, и сочная листва кустарника, и дыхание сиреневого тумана, обволакивающего лес и растворяющего лесные дали. Все, все дышит, растет, колеблется, произрастает, тянется к солнцу, погружено во влажный утренний воздух. Картина решена композиционно необычно для художника. Лес в глубине — уже не экранный фон, а растворенная в тумане глубина пространства. Колорит — безупречен.
Однако при сопоставлении с этюдом Утро в сосновом лесу (1889) видно, что картина, утратив чуткость первого впечатления, обрела внушительность хорошо организованной композиции. Уравновешенность ее нарушается динамичным прорывом в глубину, оригинально перечеркнутым сломленным деревом. Пожалуй, слабее всего написаны медведи, не продвинувшиеся дальше довольно удачной компоновки в этюде.
Натурный этюд живее и непосредственнее схватывал впечатление от природы. Картина утрачивала эту живость, но она обладала некоторым превосходством над этюдом, ибо ставила проблемы, в том числе и философского, нравственного содержания, чего этюд не мог сделать в силу своей мимолетной, но емкой впечатлительности. Любовь Шишкина к папоротникам, мхам и травам проявлялась почти в каждой большой работе. Они стали как бы непременным условием восприятия полноты жизни. Образ словно лепился совокупностью предметов, среди которых трудно было отделить важные атрибуты от несущественных. Аромат реальности невозможен без натуральности впечатления, вызывающей массу тактильных, обонятельных, зрительных ассоциаций. Но случалось, что предмет обретал вдруг такую значимость, такую силу впечатления, воспламенялся таким восторгом, что превращался в особую тему. Тогда этюд, эта своеобразная запись природы, сделанная впрок для большого полотна, становился самостоятельным предметом изображения. Так возникали этюдные наметки, переросшие в небольшие картины, типичные, кстати, для передвижников, но не для Шишкина:
