Шесть актеров в поисках режиссера - [12]

Репетиция моей сцены шла очень хорошо, но я зарепетировал начало. Я совершил ошибку и не видел, что могу легко сделать сокращение, поэтому каждый раз возвращался к началу сцены.

Актеры уже знали ее назубок и теряли чувство. Из этого я извлек еще один урок: пытайся избегать слишком длинных кусков. Если в самом деле не нуждаешься в них, сделай естественные сокращения.

Это лучше для наполненности актерского исполнения. Для себя как неопытный кинематографист я держал визуальную идею, которую находил очень важной. Но это может убить актеров. Лучше быть более практичным. В этом отношении день, когда снимал Франческо, был самым интересным из всего семинара. Я был в съемочной группе. В этот день я понял, как важно чувствовать настроение на площадке и полноценно использовать его. Утром был

момент - может быть, всего пять минут, - когда все (и все) было готово к съемкам. Но мы упустили его. Следовало сразу же начать съемку: если работается, если чувствуешь, что актеры на самом деле хороши, не следует откладывать сцену. Надо просто снимать ее. Потому что это самый важный момент я владеешь самой важной вещью, которой добивался: чувством. К таким моментам у всей съемочной группы должно быть чутье. Это похоже на пустоту, жаждущую заполнения. И коль скоро момент пойман, можно все выстроить вокруг него. Что касается меня, то практически вопрос о работе с актерами всегда стоял так: насколько далеко нужно вдаваться в подробности? Я полагал, что уже хорошо продвинулся в этом направлении, но, увидев Кесьлевского в работе, почувствовал озноб. Потому что он делал это так хорошо.

Подробности могут работать на целое, но нельзя выстроить цельную сцену из деталей, должно быть видение целого. Это как два пласта: целое и подробности. Но, когда работаешь над деталями, может появиться идея, которая изменит представление о целом. Это было достаточно понятным мне. Долгие годы я думал, что профессия, которую я выбрал, очень трудная, потому что она так неопределенна. Но только теперь, после этого курса, я действительно осознал, чем является то, что я выбрал.

Шон Лоутон, актер, Великобритания

За что я люблю такие семинары - так за то, что они вовлекают всех в ситуации, так отличающиеся от тягот и трудностей обычных съемок. Там у вас никогда не хватает времени сблизиться в работе с каждым, понять, что люди думают. Здесь после двух-трех дней все чувствуют себя настолько уверенно, что больше выговариваются и больше раскрываются. Это важно, поскольку актерство - очень нежное ремесло, так как вы пользуетесь чувствами, актеры должны пускать в ход свои собственные чувства.

Работа с Кесьлевским - с его опытом, особенно это касается актеров - чудесное и расширяющее кругозор переживание. Большинство режиссеров никогда так не раскрываются. И они не часто обнаруживают такую чувствительность. Что я заметил: он все видит, ничего не пропустит. Его невозможно обмануть. Потому что он знает, что делает. И он понимает психологию актеров и персонажей, и таким образом, что вам нет нужды быть интеллектуалом.

Во время первой репетиции сцены Симо я находился на полу, наблюдая за Памелой, в паре с которой играл, и за Симо, который следил за Памелой. Симо, устанавливая кадр, стоял спиной ко мне. Кесьлевский был рядом со мной, на полу, я чувствовал его присутствие. Я знал, что он был там, я знал, что он следит за мной, и за Памелой, и за Симо. Я играл: делал то, что действительно хотел делать, поскольку его внимание ощущалось, как сгусток энергии. Я чувствовал его близость, хотя он ни разу не вмешался. Это помогало мне. Вот это чувство работы с партнером и ощущение близости режиссера - оно замечательно. Он верил в меня и доверял мне. Он ни разу не заговорил со мной, но я очень сильно ощущал, что он верил: я в состоянии все сделать. Вот что я считаю поддержкой. Он знал: я в состоянии все сделать.

То был один из его уроков: режиссер должен быть рядом с актерами, тогда постоянно чувствуешь его энергию. В условиях семинара можно ощутить, что он помогает тебе, что он часть происходящего. В реальности дело часто обстоит иначе, потому что режиссер находится где-то еще: с оператором или кем-то другим. Я никогда не сталкивался с режиссером, который, ползая по полу на четвереньках, вглядывался в выражение моего лица.

Конечно, Симо также был рядом, физически. Но присутствие Кесьлевского было ощутимее, поскольку он обращал внимание на все, на сцену в целом. Я не попадал на самом деле в кадр, ну и камера следила за Памелой. Поэтому и Симо сосредоточил взгляд на ней, а Кесьлевский - на действии в целом. Я не был в кадре, но подпитывал актрису ответными реакциями. Думаю, энергия, которая выделялась там, может быть проверена измерением. Я никогда не чувствовал подобного раньше, имея дело с режиссерами. Считаю, что Кесьлевский был там главным, а Симо, и Памела, и я были статистами. Я люблю работать с таким напряжением, но не часто представляется случай быть так заряженным. У Кесьлевского это было внутреннее напряжение.

У него - очень ясное восприятие. То, что он сказал о моей игре, о различии между Неллеке и мной, абсолютно верно. Когда снимала Анник, он заметил, что мне нужно больше времени, чтобы усвоить все незначительные перемещения, которые я должен был сделать. И мне нужно побольше пространства - я не люблю чувствовать себя словно пригвожденным. Неллеке, напротив, нравится очень точный рисунок движения. Было чудесно, что он сказал об этом. То, что он имел в виду, и было тем, в чем я нуждался больше всего, - свобода передвижений. А когда я торчал, ничего не делая, я действительно нуждался в занятии, мне надо было что-то делать, о чем-то думать. Нормально: можно знать нечто о себе и надеяться, что никто больше не заметит этого. Пытаешься скрыть это, само собой. Но его невозможно обмануть. И вот что с точностью обнаружилось в ходе семинара. Вещи, которые обычно стараешься скрыть.