Кшиштоф Песевич. О создании сценария
Весной 1995 года на Мазурах родились первые фразы киноновеллы «Рай».
Когда в 1993 году в Париже я предложил Кшиштофу Кесьлевскому начать работу над новым циклом из трех фильмов, то, разумеется, догадывался, что сначала он рассмеется и махнет рукой. Ему просто надо дать освоиться с новой идеей. Так бывало всегда.
В 1994-м мы связались с двумя серьезными европейскими продюсерами и тогда же приняли первые решения. Весной 1995 года на Мазурах родились первые фразы киноновеллы «Рай». Уже 9 июля мы представили ее одному из потенциальных продюсеров фильма. Мы с Кшиштофом расстались на каникулы. В начале августа я навестил его — надо было спланировать работу над второй новеллой, которую мы собирались писать осенью. 22 августа мне сообщили, что у Кшиштофа обширный инфаркт. Я сел в машину и прямо с моря приехал в маленькую больницу в Щитно. Все пошло кувырком. 13 марта 1996 года Кшиштоф умер. Всему конец.
Я спрашивал себя, продолжать ли работу. Решение было принято быстро — пока есть силы, я буду описывать действительность языком образов. Пока могу, буду стремиться — с большим или меньшим успехом — использовать весь тот чудесный опыт, который я получил за более чем десять лет работы с Кшиштофом. Но мир его фильмов, язык его образов — это уже законченный фрагмент великого современного кино. Конечно, можно пытаться работать в стиле Кшиштофа Кесьлевского, с его честностью, но подражать ему нельзя. Из этого просто ничего не получится.
Итак, «Ад» и «Чистилище» я писал уже сам. Должен выразить большую благодарность Агнешке Липец-Врублевской за желание сотрудничать со мной в этот трудный момент. Это была плодотворная встреча.
Когда мы с Кшиштофом Кесьлевским обсуждали идею создания трех новелл, сценариев и будущих фильмов, то исходили из того, что понятия, издавна сопутствующие нашей цивилизации, должны иметь свои аллюзии и в современном мире.
Как часто нам встречаются люди светлые — излучающие доброжелательность и открытость, остающиеся такими даже в самых трудных жизненных ситуациях. Люди, которые самой своей позицией заставляют нас стремиться стать ближе друг другу. Более того — они дают нам ощущение смысла.
Но столь же часто мы видим и фигуры, для которых зло — способ сосуществования с другими, а постоянная борьба — средство достижения успеха. Это люди разъединяющие, всех распихивающие, шумливые.
И есть еще большая группа людей, в которых заключено отчаяние — в значительной степени из-за конфликта с собственной совестью. Это отчаяние человека, пытающегося остановить лавину зла, которое он сам и накликал в момент затмения. Кто знает, не такие ли люди — истинное свидетельство того, что совесть существует?
Такие мысли и чувства лежали в основе попытки проиллюстрировать движущимися картинами три понятия — Рай, Ад, Чистилище.
У читателя в руках редко теперь используемый досценарный жанр — киноновелла. Мне, однако, кажется, что эта форма — я унаследовал ее от «школы Кесьлевского» — отнюдь не бесполезный шаг на пути к созданию сценария, а затем и фильма. Я, правда, не был уверен, стоит ли публиковать эти новеллы, ведь я никогда не считал и не считаю себя писателем.
Для меня это лишь начало создания кино, полуфабрикат, который должен вдохновить воображение режиссера. Но, быть может, правы были издатели, убежденные в том, что новеллы нужно опубликовать до их экранизации…
Кшиштоф Песевич,
журнал Искусство кино, 2001 год
Палио — августовские бега в тосканской Сиене. Развевающиеся на фоне собора и Палаццо Пубблико цветные флажки. Мчащиеся лошади. Оглушительное пение. На маленькой улочке, отходящей от площади, видна телефонная будка.
Регина — ей двадцать восемь лет — нажимает кнопки телефона. Она нервничает.
— Филипина! Филипина! — кричит она в трубку. — Не делай этого, слышишь? Не делай, пожалуйста! Ну пожалуйста! — Помолчав, она продолжает еще громче: — Алло! Алло! Филипина, не клади трубку! Филипина!
Потеряв надежду, она вешает трубку. Закрывает лицо руками. Видно, что она дрожит, плачет. Медленно сползает вниз по стеклу телефонной будки и, опустившись на пол, затихает.
Филипина сидит на тахте, глядя на телефон. Ей еще нет тридцати, у нее короткая стрижка, свитер чуть свободнее, чем надо, мягкое, спокойное лицо. Позади за окном простирается пейзаж большого города (возможно, Турина).
Филипина тщательно, сверяясь со своими часами, устанавливает время на каком-то электронном приборе и нажимает кнопку. Прибор принимается отмерять время. У Филипины есть тридцать минут. Движения девушки очень осторожны, но когда она освобождает маленький рюкзачок от своих вещей, чтобы засунуть туда прибор, то делает это так энергично, что едва его не роняет. Испугавшись, ловит его у самого пола и облегченно вздыхает. Комкает несколько заранее приготовленных листков бумаги, кладет их в карман и выходит.
Автобус останавливается в центре города у тротуара. Водитель вывешивает табличку «авария», и все пассажиры выходят.
