Шесть актеров в поисках режиссера - [11]

Глава III. Его невозможно обмануть

Интервью с шестью участниками семинара

Симо Халинен, режиссер, Финляндия

Перед началом занятий я ожидал многого, но курс оказался содержательнее, чем я мог предположить. И первое, что произвело положительное впечатление, я это сам Кесьлевский как личность. Я прочел его книгу "Кесьлевский о Кесьлевском" и видел документальный фильм о съемках "Двойной жизни Вероники" - и почему-то представлял его человеком, защищенным своего рода стеной. Более суровым, менее доступным. Но он вовсе не такой, хотя был достаточно требователен к участникам семинара. Кесьлевский хотел научить нас предъявлять к себе высокие требования во время киносъемки, но мне это очень подходило.

Как- то он сказал, что режиссеру следует первым приходить на съемочную площадку. Полагаю, это очень хорошее правило. Режиссер должен быть предан своей работе. Хотя на самом деле нельзя научиться "энтузиазму", можно научиться предъявлять себе определенные нравственные нормы. Режиссеру следует принять ответственность в полной мере. Случилось так, что самую важную вещь я понял с самого начала: он убежденно полагается на личные свойства актера. Необходимо выбрать подходящего человека на роль, которая рисуется в вашем воображении, поскольку вы нуждаетесь в его жизненном опыте, в его чувствах. Это было очень важно для меня: очевидная и простая истина о важности точного подбора исполнителей. Курс был посвящен работе с актерами на площадке, поэтому мы не обсуждали подробно проблему выбора исполнителей, но я понял, что должен быть готов принимать эти решения, когда не будет достаточного времени для обдумывания. Я должен доверять моей интуиции, я должен почувствовать "ауру" этого вот актера я и затем быстро принять решение. Когда снимаешь, не хватает времени подумать. До приезда сюда я был крайне наивен в понимании персонажей. У меня не было ясности в этом. Теперь я знаю, что с самого начала должен представлять себе человеческое существо с такими-то манерами, с таким-то происхождением, с такой-то психологией, действующее так-то. Все аспекты создания персонажей требуют точности -от набросков синопсиса до выбора исполнителя и самого процесса съемок.

Кесьлевский постоянно задает вопрос: "Что же такое режиссура?". Когда он обращается к вашей личности, у него есть умысел. Существенно, что его критические замечания, его анализ ваших съемок учитывали ваши личные свойства. Очень важно, что за человек режиссер, поскольку это сильно влияет на актеров.

Режиссер обязан выразить свою индивидуальность и свои чувства в своей работе, иначе он не добьется от актеров желаемого. Для меня наибольший интерес представляет психологическая сторона режиссуры, идея сотрудничества и доверие между актером и режиссером. Разумеется, есть качества, которые нельзя изменить в себе, но есть и такие, которые в значительной мере поддаются изменениям. Навыки работы с актерами и манера общения с ними.

Итак, я пытался анализировать себя, свой характер, пытался определить, в чем я хорош, а в чем плох. Следовательно, я знаю, как воспользоваться лучшим во мне. В этом отношении критика Кесьлевским моей работы была очень ясной, и метафоры, которые он использовал, чтобы объяснить, что он имеет в виду, также были очень точны, очень уместны применительно ко мне. Всегда ясно не только то, что он говорит, но ясна также сама манера объяснения.

Оценивая снятое мною, он сказал, что мое расположение рядом с актерами - это достоинство, но затем он объяснил разницу между смотрением и видением. Я знаю точно, о чем шла речь. Это следует соотносить с моими личными свойствами.

Временами я чувствую, что я только смотрю, а мое сознание где-то еще. Как раз на это он и обратил внимание. У меня есть склонность погружаться порой в себя. Он подразумевал, что наблюдательность - ключ к видению. Но можно тренировать себя в этом, и не только на площадке. Это проблема способности наблюдать жизнь и проявления человека. Перемена должна быть действенной, и над этим мне предстоит серьезно работать. Быть способным к наблюдению - не значит что-то хранить в памяти и при случае этим воспользоваться. Нельзя вырастить двойника для работы на съемке. Кесьлевский также заметил, что я временами посылаю актеров по разным дорогам одновременно. Когда я бывал не совсем уверен в сцене, мои советы на самом деле становились сложными. А один из актеров (Шон Лоутон. - ред.) не испытывал потребности в усложнении заданий. Он и мог бы исполнить их весьма умело, но мои уточнения были слегка противоречивы. Язык у меня хорошо подвешен, я могу углублять любую тему как угодно долго, но не это помогает актерам. Актеры больше похожи на животных - я имею в виду, что они очень чувствительны, они просто хотят знать, какие чувства руководят вами.

Знание, что вещи не срабатывают, не подразумевает, что видишь, как заставить их работать. А Кесьлевский показывает тебе. Не то, что я могу работать так, как он, но существуют определенные механизмы для раскрытия актеров и получения их чувств. Он давал актерам очень простые посылы: жест, интонация, движение. Если это срабатывало, то обычно потому, что его подсказка обьясняла актеру просто и ясно персонаж, который тот (или та) должен был сыграть. Потому что для актера вопрос не в том, как сделать, а почему, имея в виду: кто я? Полагаю, Кесьлевский хотел дать ответ на этот вопрос. Он хотел, чтобы актер знал, кто он (или она). Именно на это он обращал внимание, когда говорил, что мои объяснения становятся слишком сложными: это сбивает актеров.