Шекспир - [110]

Между тем Гамлет становится жертвой Лаэрта, третьей фигуры сына-мстителя в пьесе. Он мстит за своего отца, нечаянно убитого Гамлетом, и за свою сестру, впавшую в безумие, после того как Гамлет отверг ее любовь и убил ее отца.

Отказ Шекспира от устрашающего призрака имеет значительные последствия для всей драмы в целом. Главное качество призрака в пьесе это то, что он убедителен. Его ностальгия о жизни трогает, душераздирающа рассказанная им Гамлету история, но она без исступления, его поведение с Гамлетом твердое и ласковое.

Выметая ворох суеверий, Реформация оставляет в Писании веру в привидения, но меняется их объяснение. В римской католической традиции души из чистилища могут возвращаться на землю, чтобы оказать помощь живым или предупредить их об угрожающей им опасности. Один из трактатов протестантских теологов имеет много общего с шекспировской трактовкой привидения, и, как полагает Джон Довер Уильсон, Шекспир мог читать этот текст. Гипотеза кажется правдоподобной, потому что второе издание текста Людвига Лаватера «Бродящие по ночам привидения и духи…», датируемое 1596 годом, напечатано Томасом Грпдом, с которым у Шекспира были особые отношения.

Шекспир наслаивает в пьесе католические и протестантские теории о привидениях. Призрак, без всякого сомнения, упоминает о своем пребывании в чистилище. Гамлет решился воспринимать его как дух своего отца, предварительно вспомнив протестантскую теорию формы, заимствованной у ангела или дьявола.

Гамлет уничтожает всякое расстояние между призраком и собой, в противоположность учению Реформации, и отдается душой и телом мысли о мщении («…в книге мозга моего пребудет лишь твой завет, не смешанный ни с чем…», I, 5).

Образ призрака преследует Гамлета перед спектаклем, даваемым актерами:

Горацию:

…Всей силою души следи за дядей;

И если в нем при некоих словах

Сокрытая вина не содрогнется,

То, значит, нам являлся адский дух…

(III, 2, пер. М. Лозинского)

Тогда как после представления, когда король выдал себя, доверие к призраку возвращается: «О дорогой Горацио, я за слова призрака поручился бы тысячью золотых» (III, 2).

Наконец, Гамлет отказывается от сомнения в природе привидения. Когда он убивает Клавдия, он мстит не за отца, а за оставленную мать и за себя. Следовательно, с точки зрения мести, эта пьеса шедевр амбигуэнтности. Конечно, Шекспир не ведет на сцене теологических споров, но использует существующие теологические споры, чтобы превратить пьесу в трагедию сомнения, а ее протагониста — в воплощение метафизической неясности. Потому что он не знает, встретил ли он ангела или дьявола, он моделирует свою душу в зависимости от фаз испытываемого сомнения и действует соответственно этому.

В этой пьесе, где все непросто, тем более не может быть простым безумие главного персонажа. Сначала оно — избранный экран, за которым мститель сможет скрыть свои намерения, и перед нами одна из хорошо выполненных черт трагедии мщения. И именно роль шута позволяет Гамлету оставаться под маской безумия. Это позволяет ему говорить правду, обжигающую того, на кого она направлена, заставляя смеяться или улыбаться попеременно.

Гамлет удерживается на острие, отделяющем ум от безумия, и его видение мира свободно от какой-либо ортодоксальности. Слова продолжают жить, когда смысл утрачен. Полученная истина ниспровергается. Так мать, дающая жизнь ребенку, передает только смерть.

Когда видение нормального у антиподов не колеблется, оно туманится от одновременного восприятия двух противоположных истин, которые проникают в самую глубину субъекта в нестабильном состоянии между разумом и безумием: «О Боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны» (II, 2, пер. Б. Пастернака). Признание, сделанное приятелям Розенкранцу и Гильденстерну, полно уныния. Оно вызвано только что приобретенной уверенностью, что истина природы вещей не единственна, а по меньшей мере, двойственна, включая точку зрения человека, проникшего в божественную истинность, которая ему гарантирует точное знание вещей, и равным образом точку зрения чувствующего субъекта как такового, со своими эмоциями. Эта дуальность раздирает сознание.

Может ли сознание сопротивляться таким искривлениям? Притворяется ли Гамлет? Не является ли симулянт жертвой своего воображения? Не пристала ли маска к телу? Если Шекспир и хочет до конца поддерживать сомнение в наигранности безумия, то это не из тех безумий, которые поражают ум. И самые совершенные сцены те, где Гамлет говорит намеками. После убийства Полония Гамлет вписывает в королевский приказ о его ссылке и убийстве имена Розенкранца и Гильденстерна, а сам возвращается домой через кладбище, где рассуждает о суетности мира с черепом Йорика в руках. В следующее мгновение он прыгает в разверстую могилу, куда спустился Лаэрт последний раз обнять свою сестру. Они затевают драку в могиле над телом той, которую они любили, каждый по-своему. Нужно ли быть безумным, чтобы делать это? Или необходимо им быть, чтобы это делать? В этом резком доведении человеческой сцены до размеров ямы, являющейся его последним предназначением, всякий вопрос, — включая и вопрос о безумии, — отпадает в страстности представления. С гротескным реализмом вид этих драчунов, наполовину в могиле с умершей, показывает нам, что в конечном счете абсурд поедает все, даже трагедию. После этого Гамлету и Лаэрту ничего не остается, как и правда убить друг друга.