Шекспир - [109]

Елена не поддается отчаянию, а следует за Бертрамом во Флоренцию, где обнаруживает, что он стремится соблазнить дочь хозяев дома, где она поселилась. Ей остается только предложить Диане заменить ее на ночном свидании с Бертрамом. Диана получает злополучный перстень, пообещав во время свидания надеть ему на палец другой перстень. Во время свидания Елена отдает Бертраму перстень, подаренный королем. От встречи рождается ребенок, его появление реализует второе условие супруга, который вынужден теперь признать Елену своей женой.

Если пьеса написана после «Меры за меру», в чем нет уверенности, значит, во второй раз Шекспир обращается к тому, что критики обозначают «альковной сценой». Здесь речь идет лишь об одной из многочисленных форм ночных игр и о постели, прочно вошедшей в средневековую традицию.

В невероятных историях, начинающихся формулой: «Жили-были», короли отдают руку девушки смелому и умному молодому человеку, сумевшему освободить их от опасности. Шекспировская история имеет очень интересные отклонения от такого сюжета. Умное и милосердное действие совершает девушка, она же устанавливает цену и выбирает не принца по крови, а знатного молодого человека. Таким образом Бертрам оказывается в положении, обычно предназначенном девушке. Ему остается только мужская привилегия отказать Елене в супружеской постели, пока хитрость ее не приводит его к союзу. Некоторое количество факторов избавляло Елену от цензуры зрителей того времени, которых такая перестановка ролей могла шокировать: Шекспир делает Бертрама антипатичным персонажем; альковная ситуация служит для предотвращения адюльтера и установления законного союза; можно только любоваться ловкостью Елены; и наконец, невозможно не испытывать особого интереса к тому, как мужчина на один раз становится в обычное для женщины положение. Эта перестановка типичных социальных ролей, которым конец пьесы дает смысл и будущее, является из всех сложных факторов тем, который сильнее всего поддерживает разбуженный интерес зрителя, каким бы ни были его предубеждения в реальной жизни, и он готов пережить эти сатурналии, если название ему гарантирует счастливый конец.

Было бы несправедливо считать, что в этих трех комедиях отсутствует веселость. Она почти отсутствует в главной интриге, но находит пристанище во второстепенных интригах. Издатели «ин-фолио» 1623 года поместили эту пьесу в раздел трагедий.

ЧЕТЫРЕ «ВЕЛИКИЕ» ТРАГЕДИИ

Это выделение «Гамлета» (1600–1601), «Отелло» (1603–1604), «Короля Лира» (1605–1606) и «Макбета» (1606) кажется естественным, однако оно появилось относительно недавно. Его предложил критик Эндрю Бредли в 1904 году в своей книге «Шекспировская трагедия» — едкое для того времени произведение из-за его модернизма, потому что его целью было внедрить использование в литературной критике открытий в области психологии, только что выделившейся из лона философии. Линия раздела между интерпретациями пройдет через этих главных трагических героев более чем через другие персонажи, потому что они — драматические творения более глубокие, более индивидуализированные и более признанные быть принятыми теми, кто на них смотрит. Четыре произведения — зеркала, возвращающие нам изображения наших надежд, желаний, страхов и печалей. Мы доверяемся чувству персонажа, и нужны смена поколения и изменение интерпретации, чтобы мы осознали, что это по большей части наш портрет, который мы создаем.

«ГАМЛЕТ»

Кроме версии рассказа на французском языке, который Франсуа де Бельфорест вводит в свою «Трагическую историю» и который он берет из «Датской истории» Саксо Грамматикуса, как точку отправления Шекспир использует утерянную сегодня пьесу, может быть принадлежавшую перу Томаса Кида. Драматург точно следует всем рецептам трагедии мщения, несомненно, уже представленных в утерянной пьесе, кроме обращения к призраку и связанным с ним ночным сценам, к присутствию множества уровней интриг и безумию мстителя. Ни одна из этих характеристик не заявлена механически. Каждая придает пьесе очарование, ощущаемое сознанием в мифах, придуманных им для возможности самоосмысления. Схожесть трех интриг играет детерминирующую роль, до бесконечности множа перспективу как зеркало портного. Параллельно с историей Гамлета, мстящего за своего отца, разворачивается история норвежского принца Фортинбраса, чей отец убит просто в сражении.

Король Норвегии — дядя Фортинбраса — как и в Дании, царствует дядя Гамлета — отправляет своего племянника на войну в Польшу во главе своих наемников. В добавленном к первоначальному тексту отрывке (в IV, 1) Гамлет, встретив войска Фортннбраса, получившие разрешение пройти через Данию, подумает о контрасте между его собственным бездействием и рвением Фортннбраса, с которым тот готов пожертвовать двадцатью тысячами жизней за клочок земли Драматург пожелал приблизить физически эти два персонажа со схожими судьбами, но противоположными характерами. Фортинбрас и Гамлет не встречаются, последний разговаривает с одним из капитанов норвежского войска. Эта почти встреча становится сильным местом в версии пьесы, которая включает добавление. В конце пьесы Фортинбрас возвращается, чтобы выставить свою кандидатуру на трон Дании, потому что нет никого в живых из датской королевской семьи. Гам лет предрекает избрание Фортннбраса и подает за Него голос в последнем своем вздохе (V, 2).