Сергей Дягилев - [126]

Однако на февраль 1912 года Дягилеву удалось арендовать новый театр Народного дома Николая II в Александровском парке на Кронверкском проспекте. Кшесинская сразу заверила Дягилева в том, что она непременно будет выступать с его труппой в Народном доме. Новый многоярусный концертно-театральный зал был почти готов к сдаче в эксплуатацию, и все с нетерпением ждали его открытия. Он вмещал более трёх тысяч человек, а его огромная сцена была на полтора метра выше, чем в Мариинском театре. Газета «Речь» с гордостью сообщала, что новое здание «по своим размерам и техническим приспособлениям занимает одно из первых мест среди театров не только в России, но и в Западной Европе». Однако на третий день после торжественного открытия, состоявшегося 4 (17) января 1912 года, театр Народного дома, оснащённый, как ни странно, новейшей противопожарной техникой, сгорел. «Одним словом, «здесь Русью пахнет», — подвела итог, рассказывая о пожаре, та же газета «Речь» за 8 января. На восстановление театра потребовался год, в нём с удовольствием будут выступать Шаляпин и другие знаменитости, но уже в советское время, в 1932 году, он сгорит окончательно.

О том, что в Петербурге пострадал от пожара Народный дом, Дягилев узнал в Берлине, куда труппа переехала после триумфального завершения лондонского Сезона и трёх выступлений в Парижской опере в Рождественскую неделю, накануне нового, 1912 года. Это известие, как и недавняя безвременная смерть Серова, глубоко огорчило Дягилева. Гастроли в России отменялись, и до запланированного на апрель Сезона в Монте-Карло нужно было организовать другие гастрольные поездки. Во время выступлений в берлинском Театре дес Вестене, длившихся целый месяц, Дягилев подписал контракт о пятидесяти трёх представлениях в Германии в течение этого года.

Пользуясь временным отсутствием Фокина в Берлине, который был занят постановками в Мариинском театре, Нижинский вплотную приступил к репетициям своего балета на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна». Эти репетиции проходили тайно, поскольку Дягилев, подталкивавший Нижинского к работе хореографа, ещё не был уверен в конечном результате эксперимента, хотя его гениальный воспитанник уже больше года вынашивая замысел этого балета. К тому же не следовало заранее терзать душу Фокину, который и так в последнее время был часто раздражён. Приехав в Берлин, Фокин приступил к сочинению отложенного в прошлом году балета «Синий бог».

В середине февраля 1912 года дягилевская труппа три дня выступала в Дрездене, но большого внимания к себе не привлекла. Григорьев объяснял это тем, что «публика была слишком провинциальна и имела крайне смутное представление о русском балете». Однако здесь Дягилев имел особый интерес. По совету князя Волконского, с которым после размолвки (десятилетней давности) дружба была тоже восстановлена, он хотел посетить с Нижинским Школу музыки и ритма Жака-Далькроза в Хеллерау, под Дрезденом. Дягилев полагал, что знакомство с автором новейшей ритмической системы и теории пластических импровизаций даст положительный импульс творчеству Нижинского-хореографа.

Далее прошли двухнедельные гастроли в Вене с участием Кшесинской. Незадолго до намеченного Сезона в Петербурге Дягилев заключил с ней договор, в котором оговаривались сроки — с февраля по начало мая, что предусматривало её выступление в труппе «Русские балеты» и в Монте-Карло. Несмотря на то что Дягилеву пришлось корректировать гастрольные планы на ходу, Кшесинская не нарушила подписанного с ним контракта и во второй половине февраля приехала в Вену. Здесь же был Бенуа, в советах и помощи которого Дягилев пока ещё нуждался. Увидев Кшесинскую на сцене венской Хоф-Оперы в «Павильоне Армиды», Бенуа заметил: «Матильда напялила все бриллианты, и было всё же абсолютно не величественно (костюм свой она «разбогатела» до балаганности). Но танцевала неплохо, хотя без всякого шарма. Ещё менее шарма сообщила она «Карнавалу». В кулуарных беседах с Кшесинской Бенуа слышал от неё почему-то «поминутно повторяемые слова «мой бедный Дягилев».

Главная причина того, что импресарио зазвал сюда Бенуа, заключалась в поддержке балетмейстерского опыта Нижинского. Вот что писал в дневнике Бенуа, испытывая «сладко-мучительный период влюблённости в музыку Дебюсси»: «Постановка зреет; принят, разумеется, мой план — вся идея, все детали, весь характер. Но так как действительно всё время оба [Дягилев и Нижинский] «рассуждают», <…> то получается впечатление сотрудничества. Вацлав довольно глуповат, и больно мало у него в голове пережитого и впитанного. <…> Серёжа из кожи лезет вон, чтобы его начинить и научить, но Нижинский иногда закусывает удила и вламывается в амбицию».

Кроме того, в качестве большого знатока западноевропейской живописи Бенуа сопровождал своего патрона вместе с Нижинским, а по сути — ради просвещения последнего, в походах по богатейшим музеям и галереям Вены. Дягилев хотел обеспечить и дальнейшее участие Бенуа в этом деле. «Всё же требует, чтобы я недели на две приехал в Париж натаскивать Нижинского, — писал в дневнике Бенуа. — Я же боюсь, что вообще из всей затеи ничего не выйдет, но уже я, дурак, разгорелся азартом к затее Дягилева и мечтаю приняться за работу». Столь активная роль Бенуа в сотворении балета «Послеполуденный отдых фавна» прошла незамеченной, и до сих пор, кажется, никем не освещалась. Все лавры достались Баксту, который действительно был первым, кто поверил в талант Нижинского-балетмейстера и назвал его «Фавна» «сверхгениальным» произведением, в то время как генерал Безобразов говорил, что это «никакой не балет».