Сергей Дягилев - [124]

Три главных исполнителя — Нижинский (Петрушка), Карсавина (Балерина) и Орлов (Арап), по словам Григорьева, «были верхом совершенства». Мимическую роль Фокусника вдохновенно исполнил старый маэстро Чекетти. Фокин тоже был доволен солистами, а говоря о фаворите Дягилева, «искренне восхищался каждым его движением» на сцене. «Будто все страдания славянской души — целого народа — содержались в жестах и танцах Нижинского», — писал в «Фигаро» французский композитор Мессаже. «Нижинский в «Петрушке» — кукла, а в «Видении розы» — дух!.. Какой контраст… Он не только бог танца, он великий актёр», — то и дело разносились голоса среди возбуждённой публики.

«Совершенство, с которым он воплощал эту роль, тем более поразительно, — отмечал Стравинский, — что прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке, жесту. Богатство художественного оформления, созданного Бенуа, сильно способствовало успеху спектакля. Постоянная и несравненная исполнительница роли Балерины Карсавина поклялась мне, что всегда останется верна этой роли; она её обожала. <…> групповые танцы (кучеров, кормилиц, ряженых) и танцы солистов должны быть отнесены к лучшим творческим достижениям Фокина». В итоге Дягилев мог на полном основании заявлять, что его «специализация заключается в объединении художников, музыкантов, поэтов и танцоров для совместной работы».

Но, опять же, без закулисного скандала здесь не обошлось. Суть его сводилась к тому, что по просьбе Дягилева Бакст написал «совершенно другой» портрет Фокусника, чтобы заменить написанный в Петербурге Анисфельдом по эскизу Бенуа и пострадавший во время транспортировки в Париж. Портрет занимал центральное место в декорациях комнаты Петрушки. Он должен был, по замыслу Бенуа, постоянно напоминать главному герою о диктаторской власти Фокусника. Не потому ли Дягилев был не в восторге от портрета? Когда же на генеральной репетиции Бенуа заметил подмену, он разразился неистовым криком на весь театр: «Я не допущу! Это чёрт знает что! Снять, моментально снять!» Грубо обозвал Бакста «жидовской мордой», швырнул на пол папку со своими рисунками и выбежал вон. Его истерика продолжалась несколько дней. И напрасно Нувель и Серов старались объяснить ему, «что произошло недоразумение, что и Серёжа и Бакст очень жалеют о случившемся». «…Гениальность и подлость Серёжи продолжаются», — твердил обиженный Бенуа. Затем последовал очередной его отказ от сотрудничества.

Закрытие Сезона в Париже состоялось 17 июня, правда, накануне Дягилев подписал договор о дополнительных недельных гастролях «Русских балетов» в Парижской опере в конце года, с 24 по 31 декабря. А уже 21 июня труппа впервые выступала в Лондоне, где начались торжества по случаю коронации Георга V. Организатором гастролей был сэр Джозеф Бичем, английский фабрикант и меценат, сын которого, Томас, дирижировал оркестром, сопровождавшим русские балетные спектакли на сцене Королевского театра «Ковент-Гарден». Если в России театры возводились на больших, открытых пространствах, то Ковент-Гарден, как с недоумением заметил не только Григорьев, но и другие дягилевцы, впервые попавшие в Лондон, «стоял в центре рынка и был плотно окружён зеленными и фруктовыми лавками, горами капусты, картофеля, моркови и всевозможных фруктов».

По условиям договора выступления «Русских балетов» чередовались с итальянской оперой. Так было и на гала-спектакле в день коронационной церемонии, 26 июня. Король и королева сидели в ложе, сплошь украшенной розами и орхидеями. «Театр утопал в гирляндах цветов. В партере и на ярусах сверкали бриллиантовые диадемы и множество других драгоценностей, украшавших роскошные туалеты. Великолепные мундиры мужчин тоже были украшены блестящими орденами и медалями. Бельэтаж занимали восточные владыки и магараджи, их чалмы искрились драгоценностями, — вспоминала Б. Нижинская. — В первом ряду я заметила Ага-хана, с которым мне уже приходилось встречаться в Монте-Карло. Его костюм был весь расшит драгоценными камнями и украшен несколькими нитями жемчуга».

Дягилев тщательно отобрал репертуар для Лондона, всего семь спектаклей, исключив оба балета Стравинского, стиль которого он находил слишком смелым для англичан, во всяком случае для первого знакомства. Даже «Клеопатра» и «Шехеразада» давались с опаской, и они действительно, по словам Григорьева, «шокировали пожилых леди проявлением неуёмных страстей». А во время «Половецких плясок» какая-то часть публики даже покинула зрительный зал. «Мимо меня, — вспоминал Дягилев, — с видом отвращения шествовала сотня старых дам, украшенных, как иконы, бриллиантами. Директор Ковент-Гардена пробежал крича: «Вы скомпрометировали ваш великолепный дебют варварским ужасом в конце — это не танцы, а прыжки дикарей!» Пресса оказалась того же мнения, что и директор!!» Тем не менее Дягилев и не думал снимать с репертуара этот шедевр, олицетворяющий в каком-то смысле «русское нашествие», и показал его восемь раз в течение шести гастрольных недель.

Лондонская публика, отличавшаяся в то время известной чопорностью, предпочла романтические балеты — «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Карнавал» и «Видение розы». Именно ими труппа «Русские балеты» завоевала Лондон. Попутно Дягилев налаживал связи с английской аристократией. Одной из наиболее важных персон высшего общества Британии была близкая к королевской семье маркиза Глэдис Рипон (до 1909 года она носила имя леди де Грей), на четверть русского происхождения, так как её мать, урождённая графиня Е. Воронцова, являлась только наполовину русской. К деятельности театра «Ковент-Гарден» она имела самое непосредственное отношение, что проявлялось в её щедром меценатстве и внимании как к репертуару, так и к артистам. Среди её знаменитых артистических друзей были Оскар Уайльд и певица Нелли Мелба (Мельба), которую ещё в 1891 году Дягилев слышал в Петербурге и