Сборник статей - [58]

Подлинный театр, каким он мог и должен был быть — вот что трагически упущено в обыденной жизни и запоздало наверстывается в уродливых вспышках губительной активности. «Словесно или молча, сознательно или бессознательно поэтическое состояние, трансцендентное состояние жизни лежит в основе того, что публика ищет в чувственной страсти, преступлении, наркотиках, войне или революции» ( «Театр жестокости. Второй манифест», 1933). Слепой и лживый уклад жизни сам виновен в том, что в теперешнем мире дух пирует только во время чумы. Рано или поздно его безграничность отмстит за себя и драма разыгравшихся на просторе космических сил всё равно состоится. Было бы лучше, говорит Арто, если бы горение человеческого духа началось раньше. Театр отвел бы беду так же, как некогда вещий сон правителя Сардинии помог отвести от острова чуму, которую нес корабль из Ливана. Истинный театр стал бы тонким слухом культуры и ее авангардом. На сцене как в пророческом сне разыгралось бы будущее.

Чума загорается в уже готовой для болезни среде, растекается по уже расположенному к ней телу. Но так же как она, только раньше и иначе чем она мог бы вспыхнуть и театр, угадав и вскрыв накопившиеся нарывы. «Чума, холера, черная оспа существуют только потому, что танец и следовательно театр [38] еще не начали существовать» ( «Театр жестокости», 1948).

Частота, с какой Арто возвращается к этой мысли, заставляет думать что она была одним из главных его наблюдений о жизни. 23.8.1937 перед началом своего самого долгого безумия он пишет из Ирландии Андре Бретону: «Мир расплатится в крови за свое преступление — сознательный самообман относительно природы реальности». За полтора года до того Арто говорил, что «только настоящий театр может показать нам реальность» ( «Театр и [мексиканские] боги», лекция в университете Мехико 29.2.1936). В 1946 году, едва вернувшись из лечебницы, он готов снова впасть в свое безумие, когда пишет эти фразы: «С 1918 года, кто — и это было вовсе не в театре — начал смело зондировать ‘все омуты случая и фортуны’ как не Гитлер, грязный молдовалах из расы прирожденных обезьян, который явился на сцене с животом из красных томатов, натершись навозом словно чесноком, и стал круглыми пилами взрезать человеческую анатомию, потому что на всех сценах мертворожденного театра ему было оставлено место для этого» ( «Театр и анатомия»), т. е. потому что вовремя не разгорелся театр, «горнило огня и подлинной плоти, где анатомически переплавляются тела». И когда Арто пишет 28.2.1947 Бретону, что «прошел час соединять людей в театре… и с этим обществом и его публикой нет больше другого языка кроме языка бомб, пулеметов, баррикад и всего что за этим следует», то здесь не кровожадная угроза террориста — выйти с бомбой на улицу Арто на ум не приходило, — а трагическая уверенность, что носимая человеком бездна всегда заставляет выбирать между двумя кострами, горением духа или пожаром тела, третьего не дано. «Речь идет о том, чего мы собственно хотим. Если мы уже совсем готовы для войны, чумы, голода и резни, нам даже нет надобности об этом сообщать, надо просто продолжать — продолжать вести себя снобами, сбегаться толпами послушать какого–нибудь певца, посмотреть какой–нибудь выдающийся спектакль». Катастрофы придут сами, для их ускорения не надо ничего специально делать, их готовит наша расслабленность. Наоборот, предупредить их нельзя без крайнего усилия. «Театр в его высшем и предельно трудном смысле имеет силу повлиять на облик и склад» цивилизации ( «Покончить с шедеврами», 1935). «Если есть еще что–то адское и поистине проклятое в нашем времени, то это эстетическое цепляние за формы — вместо того чтобы стать подобно казнимым, которых сжигают и которые силятся подать последний знак со своего костра» ( «Театр и культура», 1933–1935).

Так что поскольку театр–чума, катастрофический театр истории давно уже существует, упреждение его в «театре–горниле нового тела», в желанном Арто театре жестокости предстает если даже утопией, то абсолютно необходимой.

Люди не просто расслышат в таком театре шаги своей судьбы. Он с выверенным мастерством раздвинет до немыслимых пределов жизнь сердца и ума. Что театр должен вести за собой жизнь, это Арто всегда ощущал. Даже если театр, как он есть сейчас, дублирует жизнь, еще раньше того в свою очередь сама жизнь «дублирует подлинный театр» (V 272, письмо Ж. Полану от 25.1.1936).

Такое заверение в превосходстве театра над жизнью, когда Арто говорит о будущем, или о забытой архаике, или о далеком театре других культур, за невозможностью проверить его на практике приходится считать конечно фантазией и мечтой. Когда превосходство театра над жизнью ставится программой конкретных начинаний и проектов, то не только здравый смысл, но и опыт театральных экспериментов, включая предприятия самого Арто, заставляют ожидать, что всё кончится, увы, конфузом или даже, в худшем случае, насилием над той самой жизнью, которую хотели улучшить, так что ей придется постоять за себя, тем или другим способом сорвав обидное для нее комедиантство. Потуги театра возвыситься над жизнью, даже когда она показывает всего лишь неприглядный облик обыденности, всегда оборачиваются его провалом и ее оправданием.