Самоучитель по современной фотографии - [36]
Как и прежде, прошу постараться ответить самостоятельно.
Правильно, дорогой читатель, меняется количество сюжетных деталей.
Увеличивая их количество, мы тем самым увеличиваем среду обитания нашего высказывания. Лишаем его камерности (что нередко только идет на пользу, — особенно в творчестве начинающих фотографов), оторванности, принципиальной особенности, интимности. Наше высказывание становится (если становится!) вписанным в общий мир смыслов и предметов, на первый взгляд не имеющих никакого отношения к нашему первому замыслу и мнению о нем. Эта гармония общего и частного — великая заслуга композиции.
Правильно построенная композиция — это правильное количество сюжетных деталей в кадре.
Уменьшая же количество сюжетных деталей, мы отрываем в самостоятельное путешествие частицу мира и назначаем ей отдельную жизнь, часто не соответствующую действительности. Таким примером, кстати, является крупный план.
Идеально будет тогда, когда количество предметов и расстояние между ними, их соотносительные размеры окажутся в полной мере присутствующими и что-либо отнять или добавить невозможно.
Если в среде читателей этой книжки неожиданно попадутся музыкально образованные фотографы и фотографиссы, то они подтвердят, что фа мажор и ре мажор отличны не только расстоянием и высотой звука. Музыкант скажет, что фа мажор более торжественная тональность, а ре мажор более мистическая… Хотя мажор и в Африке мажор, а вот видишь!
Фотографической тональности также присущи свои специфические особенности. Но прежде всего нам необходимо выяснить, что все-таки подразумевается под тональностью в том случае, когда мы говорим о фотографии. Во всех учебниках этой дисциплине отдано не так уж много места и почти всегда в виде лирического опыта пишущего на эту тему. Поскольку тональность всегда сравнивали с настроением, то и разговор о ней шел настроенческий. Я учился еще тогда, когда настроенчески передавалось — в какой тональности решить съемку трудовых будней, а в какой — конкретного передовика производства. Конечно, немного говорилось и о полянке, и о речке.
Но если не поверить всему этому и заглянуть в учебник по живописи? Когда-то я так и сделал. А Вам не советую. Потому что там то же самое. Кажется, и почерк один. (Шутка.) Если же говорить серьезно, то в мире как-то так получилось, что идейное, сюжетное восприятие, связанное со вкусом, мозгами и эстетикой, было отдано на откуп критикам от искусства.
А как только доходило дело до специфически индивидуальных средств выражения, так выяснялось, что фотограф обязан подчиняться тому же, что и живописец, и музыкант[51].
Тональность фотографическая не изучена. Когда фотографы говорят о тональности, то всегда говорят о сугубо субъективном видении темы. Слабеньких фотографов противно слушать — великих же хочется благоговейно изучать. У великих — это всегда мудрость и эмоциональность.
Кто же о себе в таком случае скажет, что он может поразмышлять перед начинающими о тональности?! Я не могу.
Вместо этого я готов рассказать о маленьких рыбешках, которые, собираясь в стайку, могут указать, где находится самое начало тональности — этого третьего «кита».
Поэтому назовем нашу главу
Творческие особенности фотографии
Изучая ракурс, композицию, практикуясь в каждом отдельном виде съемки, фотограф обязан учитывать специфические особенности и возможности самой фотоаппаратуры, пленок, химического процесса…
Начнем с самого бросающегося в глаза (в прямом смысле этого слова!) физического параметра съемки — резкости.
Резкость. Когда Вы смотрите на фотографию, то видите, что далеко не все на ней резко и отчетливо. Иногда это происходит помимо желания фотографа, в большинстве же случаев — сознательная работа для достижения выразительного снимка. Это связано со специфическим устройством объектива, который можно навести строго на определенный предмет, а все, находящееся перед ним (по отношению к фотографу) и позади, окажется не резким. Такая «избирательность» объектива называется глубиной резкости.
Наша книга не является сугубым учебником, по этому нет никакой необходимости разбрасываться перед Вами формулами. Самостоятельное практическое изучение даст более прочные и полезные сведения. А пока скажем, что глубина резкости объектива есть расстояние, при котором все предметы, находящиеся в этой зоне (глубине резкости), покажутся на фотографии резкими. Вне этой зоны — не резкими. И чем дальше от нее в ту или иную сторону, тем менее резкими.
Глубина резкости является не только техническим параметром оптики, но и художественным, поскольку этот параметр может изменяться. При наименьшем числе диафрагмы (полностью открытом отверстии объектива) глубина резкости окажется вовсе не глубокой. То есть ее диапазон очень маленький. При больших значениях диафрагмы (очень малом отверстии) глубина резкости увеличивается.
Попробуем представить перед собой две фотографии с одним и тем же сюжетом, одинаково экспонированные, но при разных диафрагмах и выдержках[52]. Представим, что на фотографиях городской пейзаж. На одной из них резко и отчетливо видны здания вдалеке и даже просматривается номер автомобиля в конце улицы. На другой — резким «пятном» выделяется продавщица мороженого, а весь экстерьер улицы в туманной дымке. Каждая из фотографий передает свой собственный аромат и изящество.
