Самоучитель по современной фотографии - [35]
(Сейчас наши позиции не равны. Я не могу контролировать Ваши действия. Поэтому игра на взаимное доверие продолжается.)
Ну, конечно, меняются сюжетно важные детали! И исчезают посторонние предметы и детали, прячась за вновь появившимися. А то, что только что было самым выразительным фактором, теперь исчезло совсем! Это и есть ракурс. Его источник не в точке съемки (что является следствием), а в поиске главной детали и сокрытии мешающей сюжету информации[49].
Вернемся к натюрморту. Поменяйте ракурс по отношению к существующему в данный момент градусов на 90. Вы обратили внимание, что яблоки на столе оказались в центре внимания и по отношению к розе в вазе занимают большее пространство кадра. Стало быть, они сейчас больше говорят о Вашем решении придать тот или иной смысл фотографии. Сместитесь еще — и предметы на столе станут равнозначными. Вы можете сделать и так, что половина яблок «исчезнет» и поменяется сюжет. Но то, единственное яблоко, что осталось лежать на столе подле вазы, окажется совершенно иным по своему содержанию. Более значимым, чем прежде.
Ракурс способен совершенно убрать из кадра как целые сюжетные линии, так и отдельные предметы. Гуляющего с собакой человека можно почти мгновенно («мгновенность» зависит от скорости Вашего передвижения) «спрятать» за дерево, и Вам представится фотография пса, сидящего на цепи у дуба. Изображение поменялось полностью с точки зрения эмоционального сюжета.
Ракурс дает возможность выбрать сюжетно важную деталь и определить ее качество.
Если Вы решили действительно изучить фотографическое искусство, то предлагаю Вам еще одно упражнение. Выберите на собственный вкус любой сюжет для съемки и возьмите фотоаппарат. Посмотрите в видоискатель на этот сюжет и определите его смысл, настроение, название… Теперь поменяйте ракурс и проделайте то же самое. Снимать не надо! Поменяйте еще раз ракурс, потом еще. Пока не надоест. В этом случае — прекратите. Лучше ничего не делать, чем делать с желанием быстренько сделать и гулять смело. Вы должны отчетливо видеть, как меняется психическая окраска сюжета. Подходите ближе, смотрите выше — не отказывайте себе в любых проявлениях творчества. Но, повторяю, не снимайте! Когда Вы устанете и голове и сердцу станет ясно про возможности сюжета при смене ракурса, отложите фотоаппарат и посмотрите на объект съемки обычным взглядом. Загляните в свои записи, которые Вы вели во время упражнения[50]. И от того места, где Вы наблюдаете свой сюжет, попытайтесь понять, как менялся ракурс и вместе с ним содержание. Попробуйте повторить, сидя на месте, движение от одного ракурса к другому и понять, можно ли догадаться отсюда, с этого места, что, если встать туда и нагнуться, — получится так, а не иначе.
В итоге Вы научите свой глаз видеть предмет объемно и нетрадиционно. Вы сами научитесь выискивать качество важной детали очень быстро и плодотворно при том, что ее сразу можно и не увидеть.
В свое время меня поражали старики-фотографы, которые, приходя снимать репортаж, стояли в уголочке, посасывая цигарку. Потом вставали, скажем, у окошка, у заборчика… Снимали только с одного места и не бегали, как мы, сломя голову, за новой информацией. (В итоге — две-три карточки и получатся. Для газеты.) А у старых мастеров почти все пленки — фотографии для альбома или серьезной выставки!
Правильно будет сказать, что ракурс имеет, скорее всего, философское значение для техники фотографии. Изучение и применение ракурса больше всего дают возможность фотографу совершенствовать личностное высказывание. В то время, как композиция и ее законы существуют для «прописки» индивидуальности в общем мире. Другими словами, при помощи композиции мы вписываем свое мнение в многоголосие пространства. А вот впишем ли мы его или «впишемся в поворот» — все это зависит от знания законов композиции.
Композиция подтверждает (или опровергает) то, что призвано быть сюжетно важным и психически доминирующим.
Представим себе такую фотографию. Маленький мальчик четырех-пяти лет смотрит в слегка приоткрытую дверь. Конечно, большую роль здесь сыграет ракурс, где важной деталью будут глаза этого ребенка. (Можно передать и другим способом любопытство малыша, но в данном случае я стремлюсь передать только схему и не более.) Крупный план с доминирующим в кадре взглядом малыша вряд ли способен «рассказать» о любопытстве юного сознания, ибо не существует, допустим, соотношения громадной дверной ручки с лицом, всей фигуры с дверью… Да и сама по себе дверь передаст достаточно большое количество информации.
Как же снять?
Напоминаю, что практические рекомендации не в моем вкусе. Поэтому прежде всего определим закон, по которому строится композиция. А далее Вы сами будете самостоятельно пользоваться этими знаниями.
Итак, как снять?
Не сердитесь, но новое упражнение уже подано. Для него необходимы дверь, Вы, фотоаппарат, кто-то или что-то, заменяющее глаз, и полчаса времени. Фотоаппарат можно взять без пленки, так как снимать не надо!
Установите ракурс и посмотрите в видоискатель. Где бы Вы ни находились, поменяйте положение точки съемки. Отойдите дальше — подойдите поближе. Во всех позициях поворачивайте камеру так, чтобы взгляд «мальчика» смог оказаться в кадре справа, слева, внизу, вверху. Если правильно выбран ракурс, то, конечно, смысловое содержание кадра останется прежним. А что же будет изменяться?
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.