Сад признания - [34]

Лицо Луи де Фюнеса на театральной сцене в его светящейся маниакальности, лишенное тени и очень точное, представлялось мне всегда образом комического преображения, когда человеческое лицо является из яркого огня, увенчанное растерзанным нимбом. Ибо лицо человеческое не горшок, обжигаемый при свете прожекторов и объективов фотожурналистов, но поверхность, которая должна быть разорвана, преображенный лик, выхваченный изнутри, который заставляет трепетать удвоенная сила, вытесняющая его отсюда. Комический актер — это актер преображенный, пронзенный словом, насквозь пронзенный музыкой, обращенный, оголенный, облитый потом, пораженный неврозом и глоссолалией звуков, им же издаваемых, преодолевший пол, переодевшийся в разрушения, провозвестивший исчезновение исчезновения. Актер разрывает свою голову надвое. Только для этого он и приходит в театр: разорвать голову натрое. Переделать свое тело словами, облечь идеи в плоть, приделать к ногам язык и пройти на восьми руках. Играя на сцене, хороший актер, Актер Само Ничтожество и Само Совершенство[83], прекрасно знает, что только его отсутствие зрелищно, и публика приходит в театр единственно для того, чтобы увидеть появление трещины на человеческом лице. А не для лицезрения персонажа на сцене. Хороший актер играет с оторванной головой: он движется в своей голове, он глаголет ногами.

Актер должен видеть в себе не представителя чего бы то ни было (и менее всего человека, только не человека!), но того, кто прорастает восьмью руками, восемью ногами, восемью устами и ноздрями, восемью нижними и восемью верхними конечностями, шестнадцатью, восемнадцатью, пятьюдесятью шестью дырами — и все это, чтобы без устали исторгать из себя человеческие лики, чтобы стать безликим. Луи де Фюнес никогда не появлялся на сцене, не оставив прежде свою голову за кулисами. Он говорил, что человек — единственное создание, у которого созидание исходит из глаз. Вот уже пятьсот пятьдесят пять тысяч семьсот сорок пять лет человечество безуспешно вопрошает о конце мира. Луи де Фюнес говорил, что он пришел, чтобы разрушить лики. Когда он играл, созидание исходило у него из глаз.

Луи де Фюнес сказал: «Не танцуй никогда один, твоим партнером в танце должно стать одиночество». Даже оставаясь один, Луи де Фюнес никогда не танцевал один, он танцевал с одиночеством. Потому что во всяком настоящем танце, который всегда — танец исчезновения, танцует кто-то другой, всегда танцуют с кем-то другим; и хороший танцор — это тот, с кем танцуют, и хороший вальсирующий тот, с кем вальсируют, подобно поливальщику политому (единственно удачное название и истинно глубокий фильм в истории кино[84]); с хорошим танцором танцуют, с хорошим вальсирующим вальсируют, а хорошим актером движет некто другой; именно его комическую страсть, одетую в слова, актер проживает на сцене, но и тот другой ведом кем-то третьим; он танцует ведомый, он танцует отреченный, как тот, кого здесь нет, с тем, кого здесь нет; он танцует словно ведомый, он танцует как опаленный, потому что в искусстве, как и в философии, всякая история любви проходит через желание и отречение, через волю и расставание, через упражнения в забвении. Цирковым артистам всё это хорошо ведомо. Мистики прозревали то же сущностно: в их сочинениях содержится всё то, что воздушный гимнаст и схоласт видят в момент прыжка, то, что актер знает без слов, если только он не боится пустоты, если только он не боится потеряться, если он ведает, как быть совершенным, то есть действительно ничтожным, если только он и есть Актер Ничтожества и Совершенства. Не танцуй никогда один, танцуй всегда с одиночеством. Я — дыра в пространстве, которую пересекло слово.

Любая мысль, не вовлеченная в танец, — ложна. Любая лишенная ритма, не нашедшая себе опоры мысль. Любая, лишенная ног, наука. Актер хорошо знает, что голова может передвигаться, а мысли могут задирать ноги и вспоминать, что их родина — тело, что они прошли через испытание страстей, что они вышли из плоти, дабы овладеть нами, заставить нас умереть, заставить нас двигаться. Есть мысли, лишенные ног, они не танцуют: они вынашиваются в голове, они быстро истощаются, это — идеи, которыми полны газеты, это — бабочки-однодневки. Потому что они не захотели пройти сквозь тело. Потому что тело должно проверять всё, что говорит ему разум. Телу есть что сказать. И потому всякий написаный текст всегда хорошо пропускать через горнило театра, разжевав его прежде и предав телу-разоблачителю. Всякую хорошую мысль можно станцевать, всякую истинную мысль должно мочь танцевать. Потому что в основании мира заложен ритм. Потому что основание мира, его видимый изнутри фундамент — суть комическое ядро ритмов пульсирующих. Комическое потому, что мир, весь целиком, создан был смеющимся ребенком. Актер знает: вначале был ритм. Он один мог бы, если бы осмелился, сказать во всеуслышание, что в основании мира лежит звук. Звук, у которого есть имя, звук, имя которому до[85], тот самый звук, имени не имеющий.

В театре заключено более науки, чем во всей физике; актер, если пожелает, знает из своего опыта говорящего тела, из своего внутреннего знания гораздо больше о комическом ядре мира, чем все ученые — открыватели элементарных частиц, чем все чародеи лептонов