Сад признания [заметки]

1

При всей близости к Арто Новарина на самом деле весьма парадоксально продолжает его начинания, создавая собственный театр, где все — текст и где почти полностью отсутствует визуальный ряд.

2

См., напр.: Didier Plassard. Valère Novarina: la béance et le fruit // Écrire pour le théâtre. Les enjeux de l’écriture dramatique. CNRS éd., 1995. P. 117.

3

См.: Alain Borer. Novarina, l’hilarotragédien // Valère Novarina, théâtres du verbe. Sous la direction d’Alain Berset. José Corti, 2001. P. 67–74.

4

См.: Marion Chenetier. Le rire de l’atellane // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 201–212.

5

На самом деле, как и в случае с Арто, близость Новарина к Беккету, у которого он, по-видимому, заимствует темы скуки, пустоты, небытия, достаточно относительна. Ибо у Беккета наблюдается скорее тенденция к сужению и сокращению языка, а у Новарина — тенденция роста и умножения (см.: Etienne Rabaté. Le nombre vain de Valère Novarina // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 46–47).

6

Сам Новарина рассказывал об этом следующим образом: «В тот год Жан-Пьер Сарразак, ставивший «Летающую мастерскую», запретил мне присутствовать на репетициях. Хотя я готов признать, что он поступил правильно, но в тот момент я очень страдал и с досады написал письмо, отправив его всем актерам, к их великому изумлению» (цит. по.: Мерез Д. Валер Новарина — алхимик слова // Театр. 1982. № 8. С. 95–97).

7

См.: L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 231. См. также наст. изд., с. 40.

8

Ср.: Мерез Д. Валер Новарина — алхимик слова… С. 95–97.

9

Friedrich Nietzsche. Wahrheit und Lüge im Außermoralischen Sinne // F. W. Nietzsche. Werke. Leipzig, 1906. Bd. I. S. 505–523. См. также: Allen Weiss. La parole éclatée, le langage en mutation: le théâtre des oreilles de Valère Novarina // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 183–184.

10

Цит. по: Шкловский В. Заумный язык и поэзия // Русский футуризм. М., 2000. С. 258.

11

См.: Якобсон Р. Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии // Принципы типологического анализа языков различного строя. М., 1972; Якобсон Р. Лингвистические типы афазии // Якобсон Р. Д. Избранные работы. М., 1985. С. 287–300.

12

François Dominique. Le paradis parlé // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 99.

13

Ср. также опыты доктора Э. Малеспьера, издателя журнала «Маномер» (1922–1928) и основателя течения «сюридеализма», который пытался заставить «лепетать язык», смешивая наиболее известные термины иностранных языков с языком французским, реформируя одновременно и его орфографию. Характерно, что доклад о «весе языка», который В. Новарина сделал на коллоквиуме в гурдоне 1978 г. есть своего рода реплика на размышления Малеспьера о «весе письма» (см.: Alain Borer. Novarina, l’hilarotragédien…. P. 71–72).

14

Октав Маннони связывает тексты психически больных (рассматривая их как особый литературный жанр) с традицией великих безумцев и юродивых: «Превратиться в чистую речь и сделать из нас одновременно дурака, который может все сказать, и короля, для которого слова его дурака не имеют последствий» («Clefs pour l’imaginaire» — цит. по: Allen Weiss. La parole éclatée, le langage en mutation… P. 199).

15

Так, психиатр Жан Бубон составил список лингвистических проявлений психического расстройства (неологизмы, аграмматизмы, параграмматизмы, глоссолалия, глоссомания и др.). Впоследствии это было спародировано Мишелем Тевозом, который по той же схеме проанализировал творчество Малларме и Джойса («Письмо Малларме характеризуется ателофемией, идиофемией, лейпофемией, парафемией… в то время как письмо Джойса имеет склонность к полифемии, спазмофемии, тахифемии, драматофазии» — François Dominique. Le paradis parlé… P. 99).

16

Valère Novarina. Le Théâtre des Paroles. P.O.L, 1989. P. 154 (статья «Chaos»).

17

По-видимому, феномен врожденного двуязычия действительно многое объясняет в постоянных линвистических поисках Новарина. Вспоминается в этой связи Анри Мишо, также мечтавший о создании нового языка и так же, как и Новарина, с детства чувствовавший себя между двумя языками — французским и фламандским.

18

См.: Etienne Rabaté. Le nombre vain de Valère Novarina… P. 45.

19

См., напр.: Левинас Э. Время и Другое // Патрология. Философия. Герменевтика: Труды Высшей религиозно-философской школы. СПб., 1992. С. 89–138. См. также: Maurizio Grande. L’insomnie des noms // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 213.

20

Понятие впервые было введено Л. Кэрроллом (ср. объяснение Шалтая Алисе: «Понимаешь, это слово как бумажник Раскроешь, а там два отделения» — Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. М., 1991. С. 178; см. также: Панов М. В. О переводах на русский язык баллады «Джаббервокки» // Развитие современного русского языка. М., 1975). Блистательным мастером слов-бумажников считается Джойс («Поминки по Финнегану» и др. произв.). Приведем несколько примеров слов-бумажников из «Сада признания» Новарина, прокомментированных самим автором в частной беседе: sécalaire (в слове заключены значения séquence — эпизод; siècle — век; scalaire — рыба скалярия; на русский язык переведено как секвовечный); démocraties (délayer — разжижать; démocratie — демократия; на русский язык переведено как демагократам); fauteur (faute — вина; facteur — почтальон; на русский язык переведено как почтрекатель); palputien (palper — ощупывать; prépuce — крайняя плоть; lilipucien — крохотный; на русский язык переведено как крайняя плотвичка) и т. д.

21

Понятие, введенное Мишелем Тевозом. Обозначает таинственные, не поддающиеся интерпретации слова. «Именно при встрече с такого рода словами в тексте читатель, который всегда стремится быть герменевтикой, должен перестать пытаться понять текст, чтобы смочь его прочесть и услышать» (Allen Weiss. La parole éclatée, le langage en mutation… P. 190).

22

Jean-Patrice Courtois. Travailler le vide // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 144

23

Ivan Darrault-Harris. Evidement de la parole, évitement du narratif // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 130.

24

Собственно, именно в этом и заключается суть мистического театра нерепрезентативности (см. ниже).

25

См.: Christian Prigent. La Démiurgie comique de V. N. // Ceux qui mordent. P.O.L, 1991. P. 294–299.

26

François Dominique. Le paradis parlé… P. 103–104.

27

Yvette Centeno. Valère Novarina et le Théâtre des Paroles // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 139.

28

По утверждению одного из критиков, лингвистическое творчество становится у Новарина «вздохом вербальных теней», а человек-животное, то есть животное, выговоренное языком (см. наст. изд., с. 20), превращается в ветхого Адама, который «легко прикасается к миру своим дыханием» (Maurizio Grande. L’acteur des langues // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 214.

29

Etienne Rabaté. Le nombre vain de Valère Novarina… P. 47.

30

В словарях вербигерация обычно определяется как «продуцирование текста, внешне лишенного смысла, хотя его синтаксическое построение, рассмотренное само по себе, остается достаточно ясным». Старые грамматики называли это логореей, словесными фантазиями, ксеноглоссией.

31

См.: Галинская И. Л. Льюис Кэролл и загадки его текстов. М., 1995 (см. также наст. изд., с. 23).

32

Jean Dubuffet. Un grand salut très différent au Martelandre // Écrits bruts. P.U.F, 1979. P. 231.

33

Valère Novarina. Pendant la matière. P.O.L, 1989. P. 86.

34

Roland Barthes. Le bruissement de la langue. Paris: Le Seuil, 1984. P. 57. Ср. также размышления Барта об «особом опьянении», «барочном ликовании», которые прорываются сквозь орфографические «аберрации», спровоцированные фантазмами писателя (ibid).

35

См. также: Jean-Patrice Courtois. Travailler le vide… P. 146.

36

Valère Novarina. Pendant la matière… P. 19.

37

Ibid. P. 20.

38

См. подробнее: Etienne Rabaté. Le nombre vain de Valère Novarina… P. 37–53. Кроме того, в отношении Новарина к цифрам сказывается еще и каббалистическая традиция (ср. учение каббалы о 32 путях премудрости, складывающихся из 10 цифр, или сфер, и 22 букв еврейского алфавита, каждой из которых соответствует особое имя Божие; см. также наст. изд., с. 43).

39

Разделение устной речи и письменной, письма и голоса, на самом деле также имеет давнюю традицию. Из ближайших параллелей укажем на пристрастие к «догутенберговской эпохе» в среде иенских романтиков, а также на вытеснение письма во имя «фоноцентризма» в практике авангарда (Тристан Тцара, Хуго Балль, Антонен Арто и др.).

40

Иными словами, в театре Новарина на сцену выводится постоянный конфликт между бытием и небытием вещей, между нонсенсом мира и смыслом, заключенным в языке.

41

Gérard Desson. Valère Novarina: le metteur en trou // Ecrivains présents/La Licorne. 1993. Novembre.

42

В определенном смысле можно было бы говорить о мистериальной и мистической подоснове театра Новарина. Собственно, такой подход возможен, если вспомнить, что мистика и мистерия происходят от одного корня и что мистерия в Средние века есть театральное представление. Сквозная тема его пьес — начало, исток (ср.: «Сад признания», «Красный источник», где зрители и актеры переносятся к истокам мира и одновременно к его концу). Мистическое же содержание театра Новарина связано, в частности, с тем, что Жорж Батай называл внутренним опытом. За комизмом и внешней абсурдностью у Новарина просвечивает еще и инициация. «Он представляет нам путь спасения или освобождения, который содержится в трех словах: речь, дыхание, память — освобождение от слов, пространства и времени» (см.: Patricia Allio. La passion logoscopique // Valère Novarina, théâtres du verbe… P 112).

43

Впрочем, сам Новарина сравнивает свой театр с манерой изображения кубистов. Ничто не неподвижно, все в движении, лицо можно увидеть одновременно с разных точек зрения: в профиль, в фас и т. д.

44

Если говорить о русских ориентирах, то для Новарина это скорее «непсихологический театр» В. Мейерхольда.

45

Постановщица его пьес Клод Бухвальд однажды сказала в интервью: «Тот, кто играет пьесы Новарина, должен забыть о вопросах типа: „Что я играю?“, „Что я должен чувствовать?“ И я была счастлива, что могла ответить актерам: „Я не знаю. И это совсем даже неважно“» (L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset… P. 235).

46

Ср. признание Аньес Сурдильон: «Многие считают, что качество театра Новарина заключено в его словесной креативности. Для меня это второстепенно. Это великий поэт, у которого есть предшественники. Я читаю его так же, как читаю Рильке или Цветаеву. Его тексты исполнены смысла. Они всегда исходят из опыта» (Ibid. Р. 248).

47

Etienne Rabalé. Le nombre vain de Valère Novarina… P. 53.

48

Valère Novarina. Devant la parole. P.O.L, 1999. P. 84–85.

49

См.: La combustion des mots et le sacrifice comique de l’acteur. Entretien avec Valère Novarina // Mouvement. 2000. № 10. P. 23–31.

50

Valère Novarina. Le Théâtre des Paroles… P. 11.

51

Ср. сходное понимание сущности актера у А. Арто: актер — как мученик, сжигаемый на костре.

52

La combustion des mots… P. 24.

53

L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset… P. 240. Аньес Сурдильон также рассказывала, как во время репетиции «Красного источника» она постоянно держала у себя на столе книгу Филиппа Пати «Трактат о канатаходцах» (Ibid. Р. 244).

54

Ibid. Р. 241.

55

См.: Didier Plassard. De la neige amassée dans une coupe d’argent. Quelques notes sur Novarina et le nō// Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 173.

56

Valère Novarina. Devant la parole… P. 63.

57

Pierre Vilar. Babil et bibale // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 27.

58

Ср. аналогичные мотивы у А. Мишо.

59

Вообще концепция разверстого, пронзенного тела, истекающего жидкими субстанциями, была достаточно широко распространена во французской культуре середины XX в. (ср., напр., тот же мотив у Ж. Батая в «Небесной сини» и проч.). Вместе с тем, в создании метафоры «пронзенности» («пенетрации») для Новарина крайне важен был собственный опыт сцены: актер как тот, кто входит в тело другого человека и проникается им изнутри. Через тело актера можно войти в тело автора и через него — в тело пространства и т. д.

60

Здесь явно ощутимы отзвуки каббалистического учения о «пустом месте», которое образуется внутри абсолютного вследствие его самоограничения или стягивания.

61

См.: Didier Plassard. De la neige amassée dans une coupe d’argent. Quelques notes sur Novarina et le nō… P. 171–182.

62

Принцип вывернутой наружу внутренности критики называют словесной лентой мебиуса Новарина.

63

Место, которое Новарина отводит в своих текстах трупу, восходит на самом деле к бэконовской концепции тела-мяса. Ибо на смену аристотелевскому метафизическому видению тела, подразумевавшему гетерогенность тела и трупа, новейшая философия поставила континуалистское видение проблемы, следствием чего оказалось превращение плоти (тела) в мясо (труп). Тело, даже в своем расцвете, начинает осмысляться как падаль, разложившийся труп, или же, как, например, у Бодлера, — потенциальный труп.

64

Leopold von Verschuler. Libre chute et danse dans la parole // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 224–225.

65

…развеществите то, что вы пережили. — Развеществление — важный компонент театральной концепции Новарина, ибо на сцене время обратимо: здесь можно «отозвать» и «развеществить» те мировые драмы, которые, как нам кажется, мы уже пережили.

66

…как были сбиты автомобилем Эрик Кольяр и Сильвия… — В данном случае Новарина упоминает реальные имена своих друзей Сильвии и Эрика Кольяра, действительно погибших в автомобильной катастрофе.

67

…я познал, что значит жить в алфавитном порядке… — Традиционному отношению к слову, которое ставит перед собой задачу классифицировать мир, расположить его в «алфавитном порядке», т. е. сгруппировать его элементы по смыслу, Новарина противопоставляет иной подход: переписать, переназвать мир, не создав при том найденной парадигмы, которую можно было бы использовать еще раз.

68

Наверняка существует еще проход сквозь смерть, и он — в отверзаемых устах. — Мир, согласно концепции Новарина, познается сквозь призму речи, с нуля, с начала, как будто до того ничего не существовало. Поэтому с писателем возрождается смерть, предшествующая речи.

69

Я зверь, говорящий зверю твоему… — Ср. мысль Валера Новарина, высказанную им в интервью журналу «Mouvement»: «Я часто говорил актерам, что в лучшие моменты можно действительно услышать, как говорят животные. И что благодаря им зрители обретают животный опыт первого говорящего» (La combustion des mots et le sacrifice comique de l'acteur // Mouvement. № 10. 2000. P. 24). В театральной концепции Новарина актер со своим телом, созданным из слов-бестий (т. е. актер, состоящий из речи, имен, фонетических созвучий) мыслится как «великий зверь, из зверей состоящий».

70

Господин Пургон! — персонаж пьесы Жана-Батиста Мольера «Мнимый больной» (1673).

71

…игру Елены Вейгель… — Елена Вейгель (1900–1971) — немецкая актриса, работала в театре М. Рейнхардта, в 1949 г. вместе с Б. Брехтом основала театр «Берлинер ансамбль». Считается, что игра Елены Вейгель является лучшим претворением на сцене театральной эстетики Брехта.

72

…Фюнеса в «Оскаре»… — Речь идет об эксцентрической комедии «Оскар» (1967), реж. Эд. Молинаро.

73

Вейгель в «Мамаше Кураж». — В пьесе Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1937-38; впервые поставлена в Цюрихе в 1941) Елена Вейгель исполняла заглавную роль. Созданный ею образ мамаши Кураж имел колоссальный успех на сцене.

74

…Лэйле Фишер и Леона Шпигельмана, актеров Парижского еврейского театра на идише. — Имеется в виду Theéatre Yiddish de Paris. С Лейле Фишер и Леоном Шпигельманом Новарина познакомился в 1982 г.

75

…подобно танцу ситэ в театре но… — Сам Новарина признается, что наибольшее воздействие на его театральную эстетику оказали пьесы Б. Брехта, театральные эксперименты Е. Гротовского (см. наст. изд. с. 7) и японский театр «но». Для Новарина традиционный японский театр «но», сложившийся в XIV–XV вв., становится прежде всего школой ритма: медлительность движений, неожиданно переходящих в стремительный танец (ср. дальнейшее рассуждение в эссе о «танце-хождении»), стремительное открытие действия, замедленное развитие и очень быстрый финал; особая манера движения актера, который более скользит, чем идет по гладко отполированной сцене. Актер театра «но», ситэ (дословно — «действователь»), воплощает собой существо не от мира сего: это может быть воин, умерший на поле битвы, или юная девушка, покончившая собой. Они приходят, чтобы вновь, еще раз проиграть на сцене драму своей жизни. Настоящее сценическое время превращается таким образом в театре «но» в аллегорию вновь возвращенного существования. Тело умирает еще за кулисами, а перед публикой появляется пустая, полая персона — привидение, возвращенное к жизни речью. Тем самым ситэ появляется остраненным от персонажа, которого он изображает: черты его сокрыты маской, сквозь которую доносится его сдавленный голос. Все это представляется необычайно важным для понимания театральной эстетики Новарина. И хотя у него речь не идет о привидениях, новаринские персонажи нередко напоминают их: театральное пространство для них становится местом, где они «совершают рассказ об уже пережитой жизни, пересекая в речи хаос уже когда-то свершенного существования» (см. подробнее: Didier Plassard. De la neige amassée dans une coupe d’argent. Quelques notes sur Novarina et le nō // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 171–182). Таким образом, танцуемая драма, в которой актер остается почти неподвижным, гипнотические длинноты, персонаж, появляющийся на сцене, уже пережив до того опыт смерти, — таковы особенности театра Новарина, наиболее тесно смыкающиеся с принципами театра «но».

76

…языка догонов… — Догоны — одно из суданских племен, выработавших наряду с обычным языком также и язык эзотерический. Языку догонов посвящено исследование французского писателя и этнолога Мишеля Лейриса «Тайный язык догонов Санга» (1948).

77

…укротители агглютинативных языков… — Языки, в которых образование грамматических форм и производных слов происходит путем последовательного присоединения к корню или основе слова грамматически однозначных аффиксов (как, напр., в казахском языке).

78

…измерители зон Брока… — Поль Брока (1824–1880) — французский анатом и антрополог, открыл в 1863 г. двигательный центр речи в головном мозге.

79

…открыть дверь, через которую выходят на сцену, — потому что двери нет, а есть страшная психологическая граница. — Ср. занавес в театре «но», который подымается, чтобы впустить актера, пришедшего извне, из другого мира (см. выше); ср. также дверь китайского театра, через которую актеры входят на сцену, называемую «Дверью духов» или «Дверью Предков».

80

…сыграть там «Плутни Скапена». — Речь идет о комедии Жан-Батиста Мольера (1671).

81

Услышать Лекена, Тальму, Рашель, Лабиша, Ретифа, Мадемуазель Марс, Корнеля, Кребильона, Шанмеле. —

Анри Луи Лекен (1729–1778), актер «Комеди Франсез», ученик Вольтера, боровшийся против салонно-аристократической изысканности актерской игры; осуществил реформу французского театрального костюма, добиваясь исторической и этнографической точности в передаче одежды персонажа.

Франсуа Жозеф Тальма (1763–1826) — французский актер, возглавивший в 1791 г. труппу революционно настроенных актеров, покинувших «Комеди Франсез» и основавших «Театр Республики». Будучи актером классицистической трагедии, вносил в исполнение взволнованность и эмоциональность, разрушавшие классические каноны.

Элиза Рашель Феликс, так наз. Рашель (1821–1858) — французская актриса, с именем которой связано возрождение классицистической трагедии на французской сцене; игра Рашель отличалась повышенной эмоциональностью.

Эжен Мари Лабиш (1815–1888) — французский драматург, автор многочисленных водевилей (в т. ч. водевиля «Соломенная шляпка», 1851), отличавшихся неожиданными поворотами сюжета, остроумными диалогами и живостью изображения.

Ретиф де ла Бретонн (1734–1806) — французский писатель, имморалист, считавший себя, однако, учеником Жан- Жака Руссо, автор романов «Развращенный крестьянин», «Развращенная крестьянка», автобиографии «Мемуары господина Николя» (в 16 т.). Будучи тайным агентом парижской полиции, хорошо знал ночную жизнь Парижа, которую описал со всей натуралистичностью в очерках, составивших восемь томов и собранных под общим названием «Парижские ночи, или Ночной наблюдатель».

Анн Буле Марс, так наз. Мадемуазель Марс (1779–1847) — французская актриса, исполняла роль Донны Соль в пьесе Виктора Гюго «Эрнани» (1830), ознаменовавшей триумф романтического театра во Франции.

Пьер Корнель (1606–1689) — французский драматург, давший высокие образцы французской классицистической драмы («Сид», «Гораций», «Цинна» и др.).

Проспер Жолио Кребийон, так наз. Кребийон-отец (1674–1762) — французский драматург, пьесы которого отличались нагромождением ужасов, изображением патологических характеров («Радамист и Зенобия», «Электра» и др.).

Мари Демар Шанмеле (1642–1698) — французская актриса, возлюбленная Расина, исполнявшая главные роли в его трагедиях «Ифигения», «Федра», «Андромаха» и др.

82

Есть мрак в имени Фюнес, означающем «умирающий Люд», но есть в нем и свет; и вот почему я всегда про себя называл Луи де Фюнеса одновременно Людовиком Мрака и Света. — В оригинале непереводимая игра слов: «Il у а funèbre (т. е. мрачный, траурный) dans Funès et ça veut dire Jean-qui-meurt (т. e. умирающий Жан; однако фонетически словосочетание может быть понято и как «gens-qui-meurent», т. е. умирающие люди) mais il у a aussi lumière dedans et c’est pourquoi j’ai toujours appelé secrètement et simultanément Louis de Funès: Louis de Funèbre et de Lumière.

83

…Актер Само Ничтожество и Само Совершенство… — У Новарина выступает как одно из определений актера театра «но», способного как никто другой, к превращениям. Вместе с тем Новарина называет так и одного из своих любимых актеров, Даниэля Зника, игравшего во многих его пьесах.

84

…единственно удачное название и истинно глубокий фильм в истории кино. — Речь идет об одном из первых фильмов Луи Люмьера, комической сцене «Политый поливальщик» («L’arroseur arrosé»), показанной 1 июня 1895 г. в Лионе.

85

…звук, имя которому до… — В оригинале — непереводимая игра звука и смысла: «un son ut» фонетически следовало бы перевести как «звук ю» (ср. в русском языке у Лермонтова: «Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм, как, например, на „ю“»). Вместе с тем слово «ut» означает «до», т. е. первую ноту гаммы, что в романской культуре восходит к латинскому гимну во славу Иоанна Крестителя: «Ut queant laxis — Resonare fibris» и т. д.

86

…чародеи лептонов… — Лептоны — элементарные частицы, к которым относится электрон, отрицательно заряженный мюон и др.

87

…пситтацизма… — Пситтацизм (от лат. psittacus, т. е. попугай) — механическое повторение слов и фраз. Явление, встречающееся у детей и умственно больных.

88

Луи де Фюнес говорил: «Человек — единственное животное, которое идет в пустоту, ведя за собою барашка. — Аллюзия на книгу Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц».

89

Халладж, Экхарт, Абулафия, Иоганн Таулер, Хуан де ла Крус, Жанна Гюйон, Жан Дюбюффе, Иоганн Шефлер, Гюнтер Рамин, Умм Кульсум, Руми, Натан Газзати, — великие практики разрушения границ… —

Абу Абд-Алax аль-Хусейн ибн Мансур Халладж (858–922) — мистик, суфийский философ, проповедывавший в Иране и Индии, за проповедь мистицизма был приговорен к смертной казни. Автор книги «Китаб-аль-Тавасин», посвященной эзотерическому толкованию букв.

Иоганн Экхарт, так наз. Мастер Экхарт (ок. 1260–1327) — немецкий мистик, разработал теорию, согласно которой человеческая душа, отрешаясь от своего «я» и соединяясь с божественным «ничто», становится орудием вечного порождения Богом самого себя. В 1329 г. папской буллой 28 положений его учения были объявлены еретическими.

Авраам-бен-Самуил Абулафия из Сарагосы (род. в 1240 г.) — мистик, основавший каббалистическую школу, из которой вышли многие прославленные каббалисты. Поселившись в Риме, пытался склонить к каббалистической вере папу Николая III. В романе У. Эко «Маятник Фуко» именем Абулафии назван компьютер.

Иоганн Таулер (1300–1361) — немецкий мистик, проповедывавший учение Мастера Экхарта. Учение Таулера о внешнем и внутреннем человеке оказало большое влияние на Мартина Лютера.

Хуан де ла Крус (1542–1591) — испанский писатель и поэт-мистик, прозванный за присущий его произведениям экстаз «el Doctor Estatico». Юношей работал в госпитале, ухаживая за больными, затем вместе со св. Терезой Авильской занимался преобразованием дисциплины в кармелитских монастырях. Был преследуем инквизицией. После смерти причислен к лику святых.

Жанна-Мария Бувье де ля Мотт, так наз. госпожа Гюйон (1648–1717) — содействовала распространению мистических учений сначала в Савойе, затем в Париже. Оказала воздействие на Фенелона. Ее труды были осуждены церковью, асама она заточена на шесть лет в Бастилию (1698–1703). После освобождения играла важную роль в среде французских квиетистов. С книгами г-жи Гюйон Новарина знакомится в 1984 г., когда Жан-Ноэль Вюарне дает ему на лето несколько ее книг. Новарина активно изучал труды Гюйон и весь последующий год, а на стене своей мастерской приколол переписанную крупными буквами фразу, которую впоследствии неоднократно цитировал (ср. наст. изд., с. 78): «Мне нечего более сообщить о том, что относится к моему внутреннему состоянию, никогда более не буду я этого делать, не имея слов, чтобы выразить то, что абсолютно очищено от всего, что может попасть под определение чувства, выражения или человеческого понимания». В 1997 г. Валер Новарина участвует в коллоквиуме, посвященном духовному наследию г-жи Гюйон; статья Новарина «Отверстие» («Ouverture») опубликована в материалах конференции (Madame Guyon, actes du colloque de Tbonon. Grenoble, 1997. P. 9–13).

Жан Дюбюффе (1901–1985) — французский художник, скульптор, писатель, обратившийся к маргинальным формам искусства (в собственном творчестве имитировал приемы граффити и детского рисунка, использовал необычные материалы для создания полотен и скульптур). Заинтересовавшись начиная с 1942 г. творчеством ментально больных, Дюбюффе становится теоретиком «арт брют», исследуя тексты, не входящие в поле нашей культурной повседневности. Выступая против традиционных форм творчества, в 1968 г. он написал памфлет «Удушающая культура». В 1982 г. Новарина навещает Дюбюффе в его мастерской на улице Вожирар («11 визитов к Дюбюффе»). После первого визита он возвращается с большим листом белой бумаги, который символически подарил ему художник на пороге своей мастерской. В 1985 г. Новарина получает последнее письмо от Дюбюффе: «Наступает час моего распада» — фраза, которую он заносит в свой дневник.

Иоганн Шефлер, так наз. Ангелус Силезиус (1624–1677) — немецкий мистик, поэт, автор поэтического сборника «Херувимский странник» (1657). В центре учения Шефлера — идея о неисчерпаемости, сокровенности человеческого «я», внутри которого находится средоточие мира. Это «я» полагает и снимает реальность времени и пространства: «Не ты — в пространстве, но пространство — в тебе если ты его извергнешь, то вечность дана тебе уже здесь» (см.: Аверинцевb С. Иоганн Шефлер // Философская энциклопедия. Т. 5.М., 1970). Идея, ставшая одним из сквозных мотивов театральной эссеистики Новарина.

Гюнтер Рамин (1898–1956) — немецкий органист, дирижер, с 1940 г. кантор в церкви св. Фомы в Лейпциге. Выступал за возвращение к барочной технике исполнения органной музыки, способствовал распространению творчества И. С. Баха.

Умм Кульсум (1904–1975) — египетская певица, которую многие называют самой великой певицей арабского мира XX в. Вариации арабской музыки в исполнении Умм Кульсум стали для Новарина отправной точкой для осмысления техники актерской игры.

Руми Джалаледдин (1207–1273) — персоязычный поэт-суфий, создатель суфийской общины мевлеви. Его поэма «Месневи-и-манави» содержит толкование основных положений суфизма, мистического течения в исламе, сочетающего идеалистическую метафизику с особой аскетической практикой и стремлением к интуитивному познанию, озарению, экстазу, достигаемому путем особых танцев или бесконечного повторения молитвенных формул. Последнее во многом объясняет повышенный интерес Новарина не только к Руми, но и другим представителям суфизма.

Натан Беньямин Газзати (также: Натан Беньямин Ашкенази) (1644–1680) — саббатианский пророк, объявивший себя также пророком Илией, призванным расчистить путь для Мессии. В порыве мистического экстаза объявил, что Иерусалим более не является святым городом, и что эта роль отныне перешла к Газе. Проповедывал в Европе, Африке и Индии.

90

…возможности стать человеком-пушкой… — Намек на роль «человека-оркестра», которую Луи де Фюнес исполнял в одноименном фильме «L’homme orchestre», 1970.

91

…он испускал из себя звук до — см. коммент. к с. 165.

92

Те, кто придут после нас, будут уже не немцами, но немотствующими. — В оригинале непереводимая игра слов: «ne seront pas mutants (дословно: мутантами; при этом в слове прочитывается еще и английское значение mute — немой) mais muets (немыми)».

93

…если только имя этим людям — люд, без окончания «и», без множественного числа… — В оригинале: «quand il s’appellera l’hôm, avec circonflexe et pas de e, et qu’il n’aura qu’un seul m».

94

«Болтовня опасных классов» родилась без плана. — Речь идет о пьесе Валера Новарина «Le Babil des classes dangereuses» (дословно — «Лепетание опасных классов»), в которой появляется 282 персонажа, представленных в порядке их выхода на сцену. Работа над пьесой была закончена в 1972 г. Впервые напечатана в отрывках почти одновременно сразу в нескольких парижских журналах лишь три года спустя, в 1975 г. На сцене поставлена в «Национальном театре» Марселя в 1984 г.

95

«Борьба мертвецов» — Пьеса «La lutte des morts» была написана 1979 г. Пять сцен из нее поставлены в 1995 г. в Муниципальном культурном центре Пон Сен Максанса.

96

«Летающая мастерская» — Первая пьеса Валера Новарина («L'Atelier volant»), над которой он работал в 1968–1970 гг. В сущности, это первая и последняя пьеса, где еще сохраняются следы рационального театрального действия, где присутствуют ремарки (дидаскалии), пока еще выполняющие свою непосредственную функцию. Но уже конец пьесы предвещает ту лингвистическую катастрофу, которая разразится в последующих пьесах. При этом пьеса, в соответствии с заветами авангардистов, имела еще и политическое звучание (в ней упоминались кровавые манифестации, деятельность профсоюзов, в ней фигурировали кровожадные патроны Господин и Госпожа Буш — в дословном переводе — рот, уста, см. наст. изд., с. 41–42 — и бедные служащие. В 1970 г. Новарина показал пьесу Ролану Барту, а в 1972 г. она была записана на радио. Однако трансляция записи была запрещена по политическим причинам. В 1974 г. поставлена на сцене Театра Жерара Филиппа в Сюрэне, режиссер — Жан-Пьер Сарразак.

97

Он любил немецкий язык, в котором для обозначения сумерек и рассвета — всего лишь одно слово… — Имеется в виду немецкое слово Dämmerung.