Сад признания - [44]

Возможно, что в названии пьесы отразилось потрясение, испытанное Новарина в феврале 1993 г. в психиатрической больнице Сальпетриер перед названием одной из палат: Salle de reconnaissance («Зал признания»).

С. 50. …развеществите то, что вы пережили. — Развеществление — важный компонент театральной концепции Новарина, ибо на сцене время обратимо: здесь можно «отозвать» и «развеществить» те мировые драмы, которые, как нам кажется, мы уже пережили.

С. 51. …как были сбиты автомобилем Эрик Кольяр и Сильвия… — В данном случае Новарина упоминает реальные имена своих друзей Сильвии и Эрика Кольяра, действительно погибших в автомобильной катастрофе.

С. 53. …я познал, что значит жить в алфавитном порядке… — Традиционному отношению к слову, которое ставит перед собой задачу классифицировать мир, расположить его в «алфавитном порядке», т. е. сгруппировать его элементы по смыслу, Новарина противопоставляет иной подход: переписать, переназвать мир, не создав при том найденной парадигмы, которую можно было бы использовать еще раз.

С. 55. Наверняка существует еще проход сквозь смерть, и он — в отверзаемых устах. — Мир, согласно концепции Новарина, познается сквозь призму речи, с нуля, с начала, как будто до того ничего не существовало. Поэтому с писателем возрождается смерть, предшествующая речи.

С. 69. Я зверь, говорящий зверю твоему… — Ср. мысль Валера Новарина, высказанную им в интервью журналу «Mouvement»: «Я часто говорил актерам, что в лучшие моменты можно действительно услышать, как говорят животные. И что благодаря им зрители обретают животный опыт первого говорящего» (La combustion des mots et le sacrifice comique de l'acteur // Mouvement. № 10. 2000. P. 24). В театральной концепции Новарина актер со своим телом, созданным из слов-бестий (т. е. актер, состоящий из речи, имен, фонетических созвучий) мыслится как «великий зверь, из зверей состоящий».

Луи де Фюнесу

Перевод выполнен по изданию: Pour Louis de Funès // Le Théâtre des paroles. P.O.L, 1989. Впервые опубликовано отдельной книгой в 1986 г. (см.: Pour Louis de Funès, précédé de Lettre aux acteurs. Arles, Editions Actes Sud, 1986).

Новарина не был лично знаком с Луи де Фюнесом (1914–1983), но уже в ранней юности испытывал глубочайшее уважение к французскому комику, более, впрочем, известному как актер кино. На курсе Бернара Дора в театральном институте Новарина избирает Фюнеса темой своей дипломной работы. Этим он открыто противопоставляет себя французским интеллектуалам, которые с некоторой долей презрения относились к Фюнесу (впрочем, как и к Чарли Чаплину), игравшему в пьесах не слишком высокого уровня (в ту пору, то есть на рубеже 1960-70 гг., хорошим тоном считалось смеяться, созерцая игру Бастера Киттона — см.: L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 234). Между тем для Новарина Луи де Фюнес с его бурлескной манерой игры, воплощавшей собой атмосферу ярмарок и народного театра, прекрасно владевший приемом «форсированной мимики», представлял великое театральное явление, точку отсчета игры актера вообще. В 1984 г. у Новарина появляется мысль поговорить об актере и актерской игре, отталкиваясь от мифического образа Луи де Фюнеса, которому он приписывает афоризмы, частично придуманные им самим, частично заимствованные у излюбленных авторов (Тертуллиана, св. Августина, Ансельма Кентерберийского и др. — см.: Jean Louis Scheffer. Lettre a Valère sur Novarina // Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 155). Вместе с тем, непосредственным поводом к написанию становится впечатление, полученное Новарина от чтения актером Андре Марконом «Монолога Адрамелеха» (см. предисловие к наст. изд.), который попытался воспроизвести на сцене множество голосов-персонажей пьесы, интенсивно при том работая над дыханием, используя разнообразные возможности памяти, заставляя «воспарять тело и танцевать слова». Это понимание игры актера, пространства и сцены и развивает Новарина в самом известном на сей день своем театральном манифесте. Книга переведена на множество языков (немецкий, испанский, английский, каталонский, бразильский) и неоднократно игралась на театральной сцене.

С. 134. Господин Пургон! — персонаж пьесы Жана-Батиста Мольера «Мнимый больной» (1673).

С. 135. …игру Елены Вейгель… — Елена Вейгель (1900–1971) — немецкая актриса, работала в театре М. Рейнхардта, в 1949 г. вместе с Б. Брехтом основала театр «Берлинер ансамбль». Считается, что игра Елены Вейгель является лучшим претворением на сцене театральной эстетики Брехта.

С. 135. …Фюнеса в «Оскаре»… — Речь идет об эксцентрической комедии «Оскар» (1967), реж. Эд. Молинаро.

С. 135. Вейгель в «Мамаше Кураж». — В пьесе Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1937-38; впервые поставлена в Цюрихе в 1941) Елена Вейгель исполняла заглавную роль. Созданный ею образ мамаши Кураж имел колоссальный успех на сцене.

С. 136. …Лэйле Фишер и Леона Шпигельмана, актеров Парижского еврейского театра на идише. — Имеется в виду Theéatre Yiddish de Paris. С Лейле Фишер и Леоном Шпигельманом Новарина познакомился в 1982 г.