Сад признания - [36]

При жизни актер входит в пространство, существующее вне его самого, подобно носильщику, который несет свое туловище впереди, подобно расчленителю души и плоти. Не тело извергает впереди себя слова, но материя слов, тело несущая; не рупор идей, но словесная дорожка, впереди себя свое тело влекущая. Время проходящая вспять, с обеих сторон пронзенная, знающая, что голова сердцем заканчивается, приближающаяся к началу своему. Луи де Фюнес, выходя на сцену, говорил: «Сегодня я еще немного приблизился к своему рождению».

Луи де Фюнес выходил на сцену лишь для того, чтобы тотчас же раздробиться на четыре части, помножить голову на восемь, разорваться тысячью разрывами и заговорить сразу на тринадцати языках. Мы узнаём истинное тело актера по тому, насколько оно всегда глубоко истерзано, внутренне разлинцовано, абсолютно разъединено, асимметрично в самой своей глубине. Потому что актер знает, что человек — самое ассимметричное из всех земных созданий: только среди лягушек, или ракушек или неосознавших себя актеров встречаются две точно повторяющие одна другую внешности.

Мы живем в огромном множестве тел, это ведомо комическому актеру: именно он раздробляется до бесконечности. Луи де Фюнес обращался в животных, в тысячи внезапных ликов внутри одного тела, как множащийся тотем, как лик о шестисот шестидесяти семи лицах. Выныривая из тьмы и заново возникая по тридцать раз за секунду, тело актера движется быстрее моих глаз: я вижу, как оно в своем сиянии проникает в мою сетчатку, сокращаясь, дробясь, теряя самое себя, возносясь, отрываясь от земли, прочерчивая какую-то свою траекторию, погружаясь в себя, преодолевая пространство, воспаряя духом. Почва театра — не та, на которой мы стоим, театральная сцена — всего лишь пространство, в котором свершается похищение актера, освещенное изнутри глубинным светом, источник коего — тело актера, сгорающее в экстазе саморазрушения. На сцене актер исполяет лишь танец смертной славы. Его мертвецы движутся быстрее глаз моих, тела их множатся, умножаясь на шесть. У актера на сцене, даже когда он неподвижен, тело принимает бесконечное количество поз, нескончаемы облики его.

Тела актеров проходят чрез этот мир, чтобы заново пережить страсть чисел. Они проигрывают для нас раздробление мира, разлом слов. О чем рассказывает нам Луи де Фюнес своим растерзанным телом, своей нежнейшей яростью? Об исчезновении дня, о трещине, которая прошла по человеческим лицам, об исходе мира, об изгнании из него животных. Его устами говорит страсть плоти, которую он разыгрывает на сцене. Это — единственная история, способная меня заинтересовать, — меня, собравшегося покинуть сцену.

По-видимому, на сегодняшний день актер — единственный, кто способен плотью понять, до самых глубин уловить жестокую правду сочинений, пример и свидетельства великих экспериментаторов рода человеческого, великих смутьянов тела и духа, извергнувших в мир немыслимое количество энергии всех категорий. Галладж, Экхарт, Абулафия, Иоганн Таулер, Хуан де ла Крус, Жанна Гюйон, Жан Дюбюффе, Иоганн Шефлер, Понтер Рамин, Умм Кульсум, Руми, Натан Газзати, — великие практики разрушения границ[89], философию которых втайне постоянно исповедывал Луи де Фюнес. Потому что, если актер хочет продолжать быть актером, нужно, чтобы он знал, что вся сила — от разрушения, что энергия питается пустотой, и что Бог — вовсе не созидатель мира (только не это! ведь это было бы слишком просто!), но скорее нечто вроде пустоты, которую человек должен поглотить, вовсе не отец, но пустынное пастбище, отведенное человеку, присутствие дыры и небытия, в которое вонзают зубы все великие растратчики энергии. Нечто от гулкого имени того, что человек должен поглотить, дабы возродиться от изнеможения, когда ему надо продолжать — а он знает, что не сможет продолжать — спускаться вверх по той лестнице, что ведет вниз, и подниматься вниз по лестнице, что ведет вверх, — если только не изберет он для себя узкую тропу голода и торную дорогу наготы. Не Тот, кто есть и которого, может быть, нет, но скорее Тот, кого нет и кто воистину есть.

Да, да, тысячу раз да: энергия всегда питалась одною лишь пустотой, и все живое питается собственной противоположностью. Вот почему человек с самого младенчества, едва только он открывает глаза, уже спешит припасть к другому источнику, вместо того чтобы оставаться одинокой звездой, какой он и должен бы быть, одинокими устами, к собственному анусу припадающими, а не спешащим шепнуть что-то на ухо другому. Вот что знает актер. А еще он знает, что Тот, кто Есть, — кто, вместе с тем и прежде всего, еще и Тот, кого Нет, — не смастерил мир, словно какой-нибудь мастеровой, а попросту из него удалился, дабы пребыть в нем навеки. И что мир возник не в животном выдохе, и даже не в слове, Его устами выговоренном, но в одном движении исхода — из самого себя, — исхода, имени не имеющего. И что мир порожден отрицанием бытия, и что если этот мир и материален, то вовсе не потому, что некая внешняя сила освободила энергию, но потому, что ушло нечто, потому, что ушло что-то, и еще потому, что вначале всего была удивительная немая энергия, оборотень вообще всего, и даже начала, которое прежде начала, и даже прежде того, когда энергии этой могло быть дадено имя. Также и актеру не надобно самовыражаться, или самовзрываться, высвобождая при том энергию, но совершать исход из самого себя. В этом — условие игры. Потому-то актер и уходит в собственную скорлупу, чтобы сыграть на сцене. То же свершал и Луи де Фюнес.