Сад признания - [27]

На театральных подмостках Луи де Фюнес казался актером удивительной силы, ослепительным танцором, который, казалось, парил над собственными возможностями, превосходя все ожидания и давая публике в десять раз больше того, на что она смела надеяться. И при этом он умел всегда поразительно экономить усилия, будучи готов в каждый момент начать все сначала. Энергетический гигант, ведающий, как обуздать свою энергию: в промежутках между пароксизмами его образцовая сдержанность и чистота игры напоминали игру Елены Вейгель[71].

Этих двух великих актеров я видел всего лишь раз на сцене: Фюнеса в «Оскаре»[72] и Вейгель в «Мамаше Кураж»[73]. Казалось, что Елена Вейгель играла одною лишь рукою, в то время как ее тело оставалось странно неустойчивым и музыкальным, удивительно симметрично сдвоенным, как у восточных актеров. Ее голос, напоминавший по своему звучанию пение, был гораздо менее звучным, чем у французских актеров, и нужно было почти напрягать слух во время спектакля, как будто специально созданного для ее голосового диапазона. Это «пение-речитатив», этот изысканный стиль, музыкальная манера двигаться по сцене, — сегодня я их вновь нахожу у Лэйле Фишер и Леона Шпигельмана, актеров Парижского еврейского театра на идише[74].

Вейгель была мастером пения-говорения (Sprechgesang), Луи де Фюнес — мастером танца-хождения (Schrittgetanz). Его облик напоминал то ликующего танцора, то человека, в отчаянии окаменевшего. «Остановка-прыжок». Великий мастер мимики, немых фраз и подавленных воплей. Кино дает нам слишком отрывочный образ его искусства, запечатлевая лишь острые кризисы: вспышки гримасничанья, гнева. А между тем в театре аффекты были лишь одним из элементов его игры, конечной по силе напряжения стадией, которую надо было уметь ждать, предугадывать и которая наступала, подобно танцу ситэ в театре но[75], лишь после длительного, напряженного спокойствия. Они были своего рода увенчанием эмоции.

Сегодня актер лучше, чем любой человековед, программолог, социологус или же директорствующий законовед, разбирается в подлинности душевной жизни; он знает, что такое сгорание тела и духа, что есть духовное возрождение, ему ведомы мечта и победы воскресшей плоти над падшей; он познал славу и бесчисленное множество падений, он познал истоки и взлеты, о коих он знает в миллион раз лучше специалистов во всех областях (сравнительной психологии, химии клетки или же спортивной медицины), ибо одному актеру доступно сделать невозможное в этой жизни — отделить тело от души и в то же самое время остаться единым целым; только у актера каждое движение идет из души, а каждая мысль тридцать раз проходит через лабораторию нутра.

Луи де Фюнес знал о человеке больше, чем все эксперты по человекоучению, ортосценографы, антропотерапевты, специалисты в области печени и созревания гамет, эксперты коммуникации и кастрации, синтагматики языка догонов[76], укротители агглютинативных языков[77], измерители зон Брока[78] в человеческом теле — Луи де Фюнес знал гораздо больше, чем все они, потому что он познал там, на сцене, что человек все время изобретает себя заново, что он каждый вечер снова и снова пересоздает себя в словах, что он вечно ломает себя и вновь восстанавливает, становясь другим, с каждым новым дыханием. И все это для того, чтобы удивлять природу, поражать материю и танцевать каждый день новый танец для слепых; чтобы играть, просто так, ни для чего, — как если бы те, у кого нет ушей, могли нас услышать.

Выходит ли актер на сцену из ничего?

Актер приходит оттуда, откуда он выходит. Все вечера он возвращается в театр с одной единственной целью — чтобы заново, у всех на виду, в своем комическом перерождении провалиться сквозь слова в пустоту. И вовсе не для того, чтобы бесконечно, в стодевяностотысячный раз демонстрировать нескончаемое паясничанье человека. И если в театре Луи де Фюнес и выходил на сцену, то делалось это лишь для того, чтобы каждый день попробовать еще и еще раз возродиться в другом качестве.

«Если ты возникаешь там, откуда ты выходишь, тогда иди туда, откуда ты идешь!» — говорил Луи де Фюнес, открывая в плоти миллиарды слов. Его образ являлся мне всегда через пустоты. Я понимал, что на сцене его больное воображение танцевало каждый раз заново пересоздаваемый им танец. Каждый вечер актер приходит, чтобы подарить нам свою жизнь, которая есть болезнь его собственного тела. Если он и выходит на сцену, то не для того, чтобы освободиться от слов; его выход есть акт самоубийства, кружащего его в танце.

«Отчаявшийся вновь низвергнулся на сцену». Если бы актер не был самым великим отчаявшимся из всех отчаявшихся, он никогда бы не вышел на сцену; он не смог бы пройти сквозь кулисы, открыть дверь, через которую выходят на сцену, — потому что двери нет, а есть страшная психологическая граница[79]. Потому что двери, которая бы вела на сцену, вообще не бывает. Правильнее сказать, что актер проходит под стеной, давящей на него всей своей тяжестью. Когда актер выходит, мы мгновенно ощущаем, прошел он или нет под дверью — по тому, насколько он выходит оттуда действительно уничтоженным, обратившимся в ничто. Прошел ли он, выходя, поверх своего собственного тела? Это можно ощутить по свету, исходящему из него самого, ибо свет появляется только у тех, кто действительно самоунижен. Слава, что он несет в себе и которая не есть производное от света прожекторов или фотовспышек (все это одно лишь мелкое тщеславие), — то слава настоящая, свет, что просвечивает и выходит изнутри. Театральный актер Луи де Фюнес превосходно умел источать свет, преображавший его очень бледное, почти землистого цвета лицо.