Сад признания - [29]

По сцене движется преображенный, странник, птица перелетная, что прощается с человечеством, освободившим ее от странного пространства, тот, кому суждено жить в воздухе эфира, где в единую секунду сплетаются миллионы слов и где никого нет. Не тот, кто деял, но тот, кто был. На сцене он — как чудо Воскресения, с трудом верят в него мои глаза и уши, ибо не дано мне до него дотронуться. Присутствие чуда вне досягаемости человеческой. Воскресший, выходящий на сцену. Неприкосновенный. Вечный призрак, появляющийся предо мной. Усопший, движущийся по сцене. Который приходит, чтобы свершить свои беспорядочные действия. Тот, кто не от мира сего. Потрясает отсутствие актера, а не его присутствие. Восемь тысяч дыр хранят остатки его плоти. «Человек — это животное, наделенное даром отсутствия», — говорил Луи де Фюнес, выходя на сцену.

Актер, который выходит на сцену, переступает через свое тело, через свое присутствие в мире, он проходит под ними. Он не выйдет на сцену, не переступив через нечто. Я не знаю, через что. Но он делает это для того, чтобы я услышал вместе с ним слова, исторгаемые плотью. Я слышу, как вместе с ним исторгается дух. Мое безнадежное рождение вновь сопровождает его танец.

Актер, выходящий на сцену, оставляет позади себя человека; он проходит перед всеми, чтобы на виду у всех разрушить свою плоть, свой глагол, свое тело и дух. Человек передвигается по сцене, чтобы не узнать на ней самого себя. Лица, что он изображает, суть негативы; он разрушает движения, почитающиеся привычными, и слова, кои, мы думаем, что знаем.

Не выходи на сцену, не умерев прежде шестьсот шестьдесят семь раз! Начни все заново, в пустоте! Все, что ты делаешь, делай в пустоте. Твое тело — сумрак пространства, и все вокруг — пространство, и нет твоего тела. Все твои слова — не фразы говорящего, но негативы мысли. Истинный актер говорит только в небытие. Он привносит на сцену всю свою плоть, как негатив слов. Персонаж — это не лицо самовыражающегося индивидуума, но бледный, перевернутый, словно в негативном отражении, лик актера. Слышишь ли ты меня? Так проиграй же все это снова через сверзающуюся дыру. Всего этого Луи де Фюнес не знал, выходя на сцену, и лишь оказавшись на сцене, он прозревал, что человек — это дыра. И что играть нужно на ее краю.

Все его лица, его тысячи гримас — в адрес Разрушителя. И потому так легко ему было переадресовать их Создателю. Перевернуть человека, взяв его под руку, перебросить его через плечо. Человек отвергает человека. Воспроизведения — нет. Актер изгоняет человека отовсюду.

Выходя на сцену, актер преодолевает свое тело и свое присутствие, он проходит под. Актер выходит без имени. Луи де Фюнес возвещает нам великий Неадаптированный Театр, Народный Театр ни для Кого, театр, лишенный вектора движения, который не ставит себе целью что-либо доказать или же от чего-либо нас защитить. В нем — одна только музыка, из которой выплескиваются актеры чересполосые, актеры славословящие, метатели отрицания, танцующие из протеста против танца, не приемлющие ни сцену, ни землю, что нас носит, воспевающие пространство снизу вверх, несущие самих себя как некое разъяренное существо в своих же объятиях, входящие-выходящие, без слов говорящие, пространство запускающие в мысль.

Прежде всего должны исчезнуть режиссура поз, режиссура глосс и декораций; постановка как искусство донесения до зрителя определенных идей должна умереть. Ибо театр существует без автора; и театр — то единственное место, в котором всегда следует быть, независимо от того, кем оно занято и кто в нем играет. Всем настоящим режиссерам ведомо это: они знают, что они — не авторы спектакля, но его прародители, задающие ритм, передающие слова, и что их искусство должно стать незримым. Нужно избавиться от мании вечного присутствия: в комментариях, коннотациях, примечаниях, дидаскалиях, в иронии, антитезах, отступлениях, в подтексте текста, в его намеках, в ремарках в сторону, в искажениях, цитатах, противопоставлениях, в движениях всех тех, кто не умеет танцевать, в постоянном комментировании всего учеными-педантами, управляемыми марионетками, велеречивыми драматургами и попугаями-ретрансляторами, показывающими нам мир таким, каков он есть — и все это при посредничестве переводчиков и адаптаторов; нужно избавиться от мании и желания каждому приходящему мгновению сообщать нечто такое, что заставило бы зрителей и журналистов поверить в то, что они что-то поняли, и уверовать в собственную и мира разумность; нужно избавиться от мании-заболевания постоянно приписывать всему, для собственного успокоения, так много смысла и так мало музыки. То есть, по сути, очень мало смысла, ибо нет более истинного смысла, чем тот, что содержится в музыке, в этом течении, сжимании, четвертовании времени, заключенном в ритмические рамки театрального действа. А вместо всего этого для нас созидаются пространства — в черном, в синем, в стиле гризайль, пространства упорядоченные, «миры», однажды найденные и с тех пор уже не меняющиеся. О, мания безвкусных репродукций, декоратиф: и вновь отстраивается Bundestag, чтобы можно было сыграть там «Плутни Скапена»